在《尚书》中，“天”已不是人所不能认识的东西，反而是人能认识它，并在行动中达到自己的目的。到了与《尚书》不同的《周易》及先秦诸子出现后，天人观的内涵才实现了人文理性的转向。这其中以孔子为首的儒家和以老庄为代表的道家是先秦时期的主要流派，基本上奠定了 中国传统思想的基本结构和主要内涵。孔子的“吾道一以贯之”，老子的“道法自然”，庄子的“道数将为天下裂”，三人都在言说“道”，可见那时“道”已经成为当时思想的主题。
《老子》讲：“道可道，非常道。”这里的道，老子认为是不可以命名的，也即无法用概念来加以界定的，一旦给它强行取了名字，那就不是“道”了。也就是说，“道”是不可以用概念来确切把握的，天不再是最高的存在，而是要师法道，即“天法道”。由此，天成为从属于道的范畴，从而获得了形而上的哲学意义。
可以说先秦诸子思想奠定了中华文明的基本面貌。这一时期，先秦诸子纷纷提出了自己的 “道”，用以沟通天人，摆脱原始巫术和传统天命观的束缚，促进了人性的觉醒。而由此形成的“ 天人”关系被视作一种新的“天人合一”，“道”正式成为中华文化传统的思想主题和核心范畴， 一切都要以“道”为本源依据和最终旨归。而由于这种“道”是祛魅后的形而上的范畴，使得中国传统的天人关系实现了人文的转向，而且形成了沟通天人、物我的媒介。
无论是哪一种思想，天人关系一直都是中国传统文化的核心问题，其发展确实是经过原始宗教的信仰阶段而逐步发展到形而上的理性层面。经过先秦诸子的改造，天基本上脱去了其神秘外衣，呈现出更多人文理性的色彩。
但不论是具有神秘意义的天，还是自然意义上的天，都是人类赖以生存并指导人事活动的依据，其最终目的都是明吉凶顺人事。在这种文化背景下所形成的“比象（比拟象征）”思维，就被赋予了更多政治伦理层面的内涵。因此，虽然“比象”思维的对象还是天地，但经过先秦诸子的创造性阐释，这时所“比象”的天地的内涵、意义已经发生了显著变化，转化为哲学上具有本体意义的天。
当然，经过改造，天的内涵已经有了很大变化，具有了强烈的人文理性的色彩，但依然没有完全摆脱主宰之天的影子。中国“比象”思维的形成，是在原始思维基础上的更高层面的发展中国原始巫术在神秘形态下固有的直现性，使“比象”思维保留了巫术的形象性、想象性等特征， 使“象”具有了超越的形土意义，使得“象”在后来可以与“道”“德”“心”等联系起来，逐渐祛除了神秘色彩，获得了形而上的理性内涵。
统而观之，“比象”思维强调直感，依赖于事物的具体形象，注重想象作用的发挥，同时又不脱离理性思维。此外，随着先秦诸子百家提出“道” “德” “心”等概念范畴，天逐渐演变为一种道德之天和自然之天。由此出发，“比象”天地逐渐实现了人文理性的转向，从而获得了哲学、 政治、伦理等层面更广泛的意涵。这种转变深刻地影响到了“比象”思维的内在结构，使“比象” ，思维呈现出中华文明思维方式的典型特征——“比道”。
(摘编自王海龙《“比象”探源——“比象”与道》）
材料一：
如果以《人民文学》扬起“非虚构写作”旗帜为起点，“非虚构写作”已走过10年的文学历程。 无论概念界定、外延厘析，还是创作实践、批评研究，当下的“非虚构写作”都略显混乱。那么，“非虚构”应如何“写作”？
首先，应摆正“非虚构”与“写作”的主次关系， “非虚构写作”鼓励作家深入现实，以亲历性、反思性与在场性姿态直视虚构文学面临的困境，打破传统文学秩序，使我们从个人到社会、从现实到历史、从微小到宏大等各种关切和经验在文学书写中得以呈现。可见，文学书写是内核与目的，而“非虚构”仅是手段或路径。
其次，应凸显“写作”与虚构、想象间的应然关系。“非虚构写作”在根底上仍体现为一种文学创作，无论其表现出怎样的具体现实的真实，这种真实都应是文学的真实。而这恰是在立足于“非虚构”的现实事件基础上，并通过虚构、想象等艺术手法超越这种基础后呈现的。即作为文学的“非虚构写作”与虚构、想象之间并不对立，而是共同创造出了丰富的文学世界。“非虚构写作”在文学真实的呈现上不仅不反虚构，反而需借助虚构与想象来深化真实。因为虚构是对真实生活的高度提炼，是艺术想象的产物。想象是依凭记忆对大脑储存的材料进行加工而产生艺术形象的心理过程，只要不是漫无边际不合逻辑的杜撰、编造与无根无由不合情理的空想、幻想，其对文学真实的呈现都是有益和必要的。虚构与想象可使现实的琐碎、芜杂精细化，条理化，抽象的情感、意志与体验形象化，具表化，从而渲染情感，强化主题，呈现文学的真实性。
遗憾的是，从“非虚构写作”的创作实践看，大多创作主体停留于记录者、观察者层面，使作品徘徊在“反”虚构层次。因排斥虚构与想象而将其与“非虚构”对立，致使这些“非虚构”文本无法与新闻写作、口述实录和社会调查等类塑的“非虚构写作”区别开来，虽说最大限度地呈现了真实，但却丧失了鲜活的艺术意蕴与美学张力。
最后，应厘清艺术真实与现实真实的逻辑关联。“非虚构写作”追求的是艺术真实而非现实真实。实际创作中，无论是关于现实的描摹还是历史的记录，不管作者如何客观冷峻与零度叙事， 都不可避免地摻杂个人想象、情感、认知，甚至是兴趣与爱憎。加之作者的出身、立场与态度及所处历史时代和社会氛围等因素，又会在创作中隐匿着某种“虚构性”的因子或回避某种情形以达到特定目的。
“非虚构写作”要将人物性格、情感表达及创作主体的个性才华作为艺术追求，在最大限度地立足叙述真实、情感真实与历史真实等基础上呈现艺术真实。如此，“非虚构写作”方可重新激活文学艺术与大众生活的关联，展露时代凡俗质感和个体生命气息，将易被遗忘、遮蔽的日常瞬间及其潜藏的可能，通过作者亲历亲验的在场性书写予以呈现。
(摘编自高春民《非虚构写作：以审美创作反映现实》）
材料二：
那么非虚构写作到底是什么？非虚构写作首先可以分为实用的非虚构写作和文学的非虚构写作两类。实用的非虚构写作事实准确，文本简陋粗糙，不追求叙事的精彩。文学的非虚构写作强调以创造性的方式呈现精确事实。非虚构写作题材广泛，包括文学新闻、非虚构小说、历史写作、传记写作、旅行写作、科学写作等不一而足。
非虚构写作最核心的两个特质是事实精准和叙述精彩。“非虚构”要求故事真实，不允许夸大和捏造事实。非虚构写作用一种创造性的语言讲述真实发生的故事，而不美化事实。世界上不可能存在两种非虚构类作品：一种是“严肃”的非虚构作品，它与虚假做斗争，另一种是“艺术” 的非虚构作品，它让作者可以随心所欲地写作。在写作史上，没人禁止在小说中使用事实，但在非虚构写作中，禁止编造和嫁接却是共识。
叙述精彩指的是运用文学技巧，即小说家、剧作家和诗人运用的叙事技巧，以生动的、戏剧性的方式真实、准确地描写真实人物和叙述事件。20世纪60年代后，文学技法无害于事实成为非虚构写作圈的共识，新闻领域的新闻特稿、叙事新闻、文学新闻都不避讳文学笔法，严谨的历史学家、传记作家、研究自然和病毒的科学家在让知识走向公众时也在追求文本的精彩度和审美感。 真言必须美言，这构成了非虚构写作的一体两面。
(摘编自刘蒙之《非虚构写作不是什么》）
材料三：
非虚构文学不是一种独立文体，而是一个文学类型，是包含了新闻、非虚构小说、报告文学、日记、历史抒情散文等各文体在内的文类。关于非虚构文学的界定，存在三个层面的认识。第一，一切以事实为基础的写作均可被看作广义上的非虚构文学。虽然“非虚构文学”的命名仅有数十年，但具有“非虚构性”的作品早已有之，如《史记》。西方也一直将图书分为虚构、非虚构两大类。以此划分的非虚构文学范围很广，包括新闻、纪实小说、日记、书信、传记等文体。第二，狭义上的非虚构文学。此类研究主要集中于对“新新闻主义”的探讨，研究者多从中西方非虚构文学对比、传播效果等角度进行钻研。第三，以“中观”视域对非虚构文学进行探讨，即将非虚构文学作为一种以真实故事为基础、兼具文学性表达的文类。从这一视域出发展开的研究，既考虑到非虚构文学的传统与内涵，又充分结合中国当代非虚构文学的发展，因而更受中国学者重视。
(摘编自刘浏《全媒体时代的非虚构写作》〉
飞翔的故事（三）
李浩[注]
她没有父亲，她的父亲早早地在战争中死去。在她四岁那年她的母亲也殒命于狼群。这个年幼的孩子，竟然提着一根折断的树枝追打一只受伤的老狼，“打死它！打死它！”当她满身血污、气息奄奄地被炎帝从地上抱起的时候，手还在努力地伸着，眼睛里满是愤怒。
她成为了部族之王炎的女儿，住进王庭，同时获得了一个新名字，精卫。
多年以后的一天早晨，用过餐后，精卫决定去海边。喝鱼羹汤的时候她记起梦里的情景：巨浪和波涛翻滚着向她压下来，雪白的浪花骤然地变成了狼牙。“我倒要看看，海浪里面是不是真的藏着可恨的狼！”女仆试图阻拦，毕竟，到海边要走三天，而且炎帝曾反复嘱咐过他们一定要看护好精卫，别让她磕着碰着……精卫拉下脸：“我又不是笼子里的鸟！你们谁也不用告诉！我们现在上路，马上！”
精卫的脾气不好，想想吧，从那么小就经历那么多的变故……没有谁敢忤逆她，她要是发起火……一阵叮叮当当的忙乱之后，他们出发了。
他们来到了海上，海风吹拂，海浪汹涌，白色的海鸥在海面上翻涌，如同被打成了碎片的布。“走，我们靠近些！ ”女仆阻拦：“小公主啊，可不能啊，你看这么大的风，这么大的浪……”
“让开！”精卫脱下靴子，径直朝海边走去，海风忽然变小，海浪也安静了许多。精卫踩在沙子上。翻滚的乌云在她头上聚集。精卫朝着远处的一大团海浪跑过去。“小公主，别，不要！ ”女仆在岸边呼喊。“你们不用管！
奇怪的是，不安的海浪再次变小变得平静，只有海鸥和海燕的叫声尖锐，它们跳着奇怪的舞蹈。“小公主，不要再往里面走啦！太危险啦！”侍卫长冲着精卫的背影大喊。“不用你们管！”
海浪又一次退后，远处，它们汹涌翻滚，几乎要和压低的乌云粘在一起了。海鸥们、海燕们像离弦的箭，它们插入到云层然后急速地坠落，即使离得那么远，女仆和侍卫们也能听得见这些水鸟骨头碎裂的声音。“求求你啦，小公主，千万不要向里面再走啦！海龙王已经退了三次，他绝不可再退啦！”
“我偏要他退，我偏要他再退！看他能把我怎样！他一定知道，我是炎帝最娇惯最纵容的女儿！ 哼，在梦里，我看到在海浪的里面竟然藏着狼牙！你们说，他是不是觉得我软弱可欺？难道，他不知道我最最痛恨的就是狼吗？”
精卫昂着头，一步一步；朝着迎面的巨浪走过去。
……得到消息的炎急忙赶往海边。他见到的是女儿精卫的靴子、漂浮在水面上的尸体，以及 冲至沙滩上的狼牙项链。傍晚时分。炎帝命人向龙王献祭。深夜，炎帝的营帐里多了一个赤发赤须的人，那个人自称是龙王，此处的海神。
他告诉炎帝，他可以归还炎帝这个女儿。他说，当海水淹没了精卫，他赶在死神到来之前取了她的魂魄留在了水中，保护了她。“但我怕把她还给你之后她依然不依不饶，那样我的龙宫就永无宁日。”炎奈向龙王致歉，说自己平日里实在繁忙而很少关心和关注这个孩子，让她有些娇惯任性，不合群。无论她做了什么做错了多少，他这个名义上的父亲都应当有更多的，承担。“ 您放心，我来劝她不许与您为敌。”“好吧 ”龙王点头，“如果你能劝得住她，我会在明天把她完整地还给你。如果你劝不住，我只能……”龙王没有再说下去，而是朝着炎挥了挥手。
“父亲！ ”红着眼珠的精卫出现在炎帝面前，“马上去调您的兵马！龙王实在欺人，我们必须给颜色看看！”
“孩子，你不能这样……”
“父亲，难道连你也不肯帮我吗？就凭他这样欺侮你的女儿？”
“孩子，不是，你先听我说……”
“父亲！如果你不肯帮我，我为什么要听？难道，你宁可相信他也不肯体谅我？我知道，我不是你的亲生女儿……”
炎帝和精卫不断地争执，越争执，炎帝就越感到愧疚。“孩子啊，这些年，我收养了你却没把你带在身边，没能好好地教你，我……”“父亲，我感激你，一直都是。如果你真的想多为我做点什么的话，那就发兵，我一定要报仇，要掀掉他的龙鱗！你知道，这些天他把我关在了什么地方！”
“孩子，他这样做其实是为了保护你……”
“我不需要这样的保护！”精卫的眼睛变得赤红，“我不会放过水里面的任何一种活着的生物！只要有一口气，我就不会放弃复仇，哪怕，哪怕……”精卫忽然扭过头去，“哪怕我重新成为孤儿！”
“你都看见了吧。赤发赤须的那个人重新出现在营帐里。我想，我们都没有办法让她改变秉性，她的固执远比石头更为坚硬。”
第二日早晨，炎从悠长悲伤的梦中醒来，他发现，营帐的姓台上多了一顆亮晶晶的、樱桃大小的珠子。它有些软，拿在手上不得不小心翼翼。炎叫来侍卫，把他带到存放精卫尸体的营帐中。精卫的脸上依然是那副怒容，只是比平日里苍白得多。炎帝按照昨夜梦见的那样，掰开精卫紧紧闲着的嘴、生硬咬着的牙，将那枚珠子放进她口中。
只见刚才还在的精卫不见了。在她的衣服里面，钻出一只鲜血一样颜色的鸟。它一从里面钻出来，就尖叫着从营帐的门帘处急速地飞了出去……
(选自李浩《飞翔的故事集》，有刪改）
[注]李浩，中国作家协会会员。他在传统故事和技法之外常以想象力赋予生命的更大空间，在奇诡的转折中，诠释了超越固有印象的写作可能性。
晋太史屠黍见晋之乱、晋公之骄而无德义也，以其图法归周。周威公见而问焉.曰：“天下之国孰先亡？”对曰：“晋先亡。”威公问其故，对曰：“臣比在晋也，不敢直言，示晋公以天妖，日月星辰之行多以不当，曰：‘是何能为？’又示以人事多不义，百姓皆郁怨，曰：‘是何能伤？’又示以邻国不服，贤良不举，曰：‘是何能害？’如是，是不知所以亡也。故臣日晋先亡也。”居三年，晋果亡。威公又见屠黍而问焉；曰：“孰次之？ ”对曰：“中山次之。”威公问其故，对曰：“中山之俗，以昼为夜，以夜继日，淫昏康乐，歌谣好悲，其主不知恶，此亡国之风也。臣故曰“中山次之。”居二年，中山果亡。威公又见屠黍而问焉，曰：“孰次之？ ”屠黍不对。威公固问焉，对曰：“君次之。”威公乃惧。求国之长者，得义莳、田邑而礼之，得史鱗、赵骈以为谏臣，去苛令三十九物，以告屠黍。对曰：“其尚终君之身乎！ ”曰：“臣闻之：国之兴也，天遗之贤人与极言之士：国之亡也，天遗之乱人与善谀之士。”威公薨，肂【注】，九月不得葬，周乃分为二。故有道者之言也，不可不重也。
周鼎著饕餮，有首无身.食人未咽，害及其身.以言报更也。为不善亦然。白圭之中山，中山之王欲留之，白圭固辞，乘舆而夫。又之齐，齐王欲留之仕，又辞而去。人问其故，曰：“之二国者皆将亡。所学有五尽。何谓五尽？曰：莫之必，则信尽矣；莫之誉，则名尽矣；莫之爱，则亲尽矣；行者无粮、居者无食，则财尽矣；不能用人、又不能自用，则功尽矣。国有此五者，无幸必亡。中山、齐皆当此。”若使中山之王与齐王闻五尽而更之，则必不亡矣。其患不闻虽闻之又不信然则人主之务在乎善听而已矣夫五割而与赵悉起而距军乎济上未有益也是弃其所以存，而造其所以亡也。
(节选自《吕氏春秋•先识览》）
【注】肂（sì)：棺柩暂葬路旁。
①晋太史屠黍见普之乱、晋公之骄而无德义也，以其图法归周。
②周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也。
踏莎行
洪迈
院落深沉，池塘寂静。帘钩卷上梨花影。宝筝拈得雁①难寻，篆香消尽山空冷。
钗凤斜欹，鬂蝉不整，残红立褪慵看镜。杜鹃啼月一声声，等闲又是三春尽。
【注】①雁，指雁柱，是乐器筝上整齐排列的弦柱。
从只会墙上挂相框，到学着“实景布置”；从支起几张空桌子就开张，到如今张罗起多媒体影音手段；从讲述村子的历史，到发扬村风村德的教化之用....分布在中国乡村的大小村史馆，照见着一代代农民的喜怒哀乐.也记录着 的岁稔年丰。
忆乡愁，看变迁。逛村史馆已成为一些乡村的新年俗。走进村史馆，村史馆馆长李洪浩追忆起当年的 的爷爷李义丰带领村民修建了最早的石泉湖水库，后来总共修了四座水库，使80%的土地变成了水浇田，石泉湖村获得连年大丰收，成为沂蒙老区农业战线的典型。而“落难沟” 村改名为“落满沟”村的趣闻更是折射出这个小村庄的百年变迁史。脱贫攻坚战打响后，在村干部、 扶贫驻村工作队的带领下，全村道速变化，泥路变硬化路，窑洞变砖瓦房，接着又通了自来水，有了宽带网，村容 。随着物质条件的改善，越来越多的乡村日渐重视精神家园的建设，村史馆逐渐成为村民们寄托乡愁，留住历史的“纽带”。乡愁，不仅藏在耕耘桑梓的往事中，也藏在烟火百态的民风民俗里。修村史、扬村风，久久为功，方能将乡村精神文明传承保护下去。
风筝，有着不同的称呼，壳方称“鹞”，北方称“鸢”，故有“南鹞北鸢”之说。二者虽同根而生， ，其工艺特征差异很大。在古代，风筝 作为战争时通讯和侦探的重要工具，并能带上火药用作战争进攻的武器。后逐渐发展，风筝则有了另外的作用，人们放飞风筝不只是为了娱乐 ， 。筝面上的彩绘趣材半富、色彩瑰丽，表达了人们祈福的美好心理。比如蝙蝠取“福”字谐音，放飞五只蝙蝠代表了 “五福临门”，放飞更多只蝙蝠代奉着“多福多寿”，而红色蝙蝠寓意“洪福齐天”。风筝外形多由几何图形构成， 其六角、八角和方形的设计，据说与象数和五行学说一脉相通，象征中国传统文化中天地人和合共生。这种几何图形构成的外形结构，面面相对、角角相接稳定且富有美感，进而今人赏心悦目。
