1. (2019高一下·黄冈期末) 阅读下面的文字，完成各小题。

    中国人以“山水”作为自然的指代，不只是一种思维的抽象，更是对于自然的诗性感知与发现。

    从上古至秦汉，山水或是作为神仙居所，或是作为祭拜对象，或是作为通向“道”的媒介而存在，那一时期的山水图像只是一些零散的山石、树木。而进入魏晋南北朝之后，文人官宦在道、释、玄的思想驱动下，萌发了一股强烈的重返自然的激情与热望，原本作为“自在之物”的山水因此成为一个新被发现的审美对象，成为一种凝结着生理舒适感与视觉悦目感的现实而具精神性的空间。中国人的情感世界中从此生长出山水之乐。山水也逐渐从宗教画和故事画的背景中独立出来，成为绘画主体；作为自然情愫图像表达的山水画，以山川景色为载体实现着人们皈依自然的情感诉求。东晋顾恺之的《洛神赋图》在洛神与曹植的身影背后描绘着树石流水、河岸远山，它们为这一感天动地的爱情故事铺设了“容与乎阳林，流眄乎洛川”的自然空间。

    美的目光同样诱导着唐代的自然情愫。唐人富有诗人气质，他们用浓酒般的热情拥抱山水，也用唐诗般的浓情把丘壑林泉之美渲染得淋漓尽致；他们敏感而多情，纵情于现实山水。青绿山水技法语言的成熟也为将这般美景描绘得绚丽多彩提供可能。李思训《江帆楼阁图》即是用江天一色、波光万重、轻舟荡漾、巉岩幽岭、松竹掩映、桃红椿绿、水榭朱栏等，烘托出日丽风清的江岸美景；而李昭道《明皇幸蜀图》所表现的本是“安史之乱”后唐玄宗仓皇出逃、避难入蜀的窘迫经历，但却也一定要把那蜀地山水画得群峰竞秀、山花争妍。

    晋唐以来观看山水的美的目光，在五代时期被注入探究自然的理性意识，及至北宋形成尚理的自然情愫。五代北宋的山水画家用现实而具体的地理样貌来表现“图真”的山水。荆浩、关仝等所代表的北派山水以石质坚凝、重岩叠嶂的北方山水为原型，描绘崇山峻岭、千岩万壑的壮美气象。董源、巨然为代表的南派山水，以峰峦平缓、草木繁茂的江南景色为原型，表现轻岚淡烟、平淡天真的山水意境。无论北派、南派山水画家，都借对自然的逼真描绘，来表现他们对自然带有敬意的理性思考。

    元代画家在对自然的凝思中获得内在心性的独特体验，自然情愫的表达也便成为文人逸气的抒发。这种笔墨的独立性在明清山水画家手下被进一步强化，自然山水的许多生动细节就被忽略，山水图式中的笔墨就仿佛一种对于自然的情感诉说。中国山水的图像表达也就从晋唐时期的自然写实嬗变为一种自然象征，山水画所表现的自然情愫也就从晋唐时期的美的发现嬗变为一种自娱与遣怀。

    然而，虽历经嬗变，“天人合一”的文化感知方式却一直贯穿在中国山水画家的自然观照之中，他们视自然为知己，不仅身即山川，而且精神与之往还，他们永远“在”自然。

(摘编自牛克诚《山水画：中国人自然情愫的图像表达》

1. （1） 下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是（  ）

   A . 上古至秦汉时期，山水都作为神仙居所祭拜对象通向“道”的媒介而存在。 B . 中国人把山水看作审美对象，是从魏晋南北朝时期的文人官宦中开始的。 C . 唐朝山水画把山水之美渲染得淋漓尽致，绚丽多彩，是因为山水技法成熟了。 D . 从五代到北宋，人们不再把山水当作审美的对象了，而是探究它的自然理性。
3. （2） 下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是（  ）

   A . 文章第一段是总起，然后根据中国山水画发展历史，分阶段阐述，条理清晰。 B . 文章第二段阐述魏晋南北朝山水画在山水画发展历程中的重要地位和作用。 C . 文章在论证中列举了大量的例证，阐述了不同阶段山水画发展变化的轨迹。 D . 文章论述元明清山水画家的继承性，为中国山水画中某种不变的精神提供论据。
5. （3） 根据原文内容，下列说法不正确的一项是（   ）

   A . 东晋顾恺之的《洛神赋图》把自然空间加入故事中，以山水来自娱与遗怀。 B . 《江帆楼阁图》与《明皇幸蜀图》虽然题材不同，但都充分渲染了山水之美。 C . 南派山水画与北派山水画表现出来的风格与南北自然山水的特点密切相关。 D . 中国山水画家的身体和精神都融入自然中，体现了“天人合一”的自然观。