晚唐时期,书画家给作品强势注入自己的“意”“态”。标志着书画从此走上以媚妍为特征的漫漫长途。作为“意”“态”反叛之前奏,书画家开始追寻媚妍以外审美元素匡救其弊。缘此,“南北之画“应运而生,进而在后代产生了“南北之论”。明朝董其昌在《容台别集》中提出“画分南北二宗”,强调“画之南北二宗,亦唐时分也”。他虽没有在地域上给绘画强加分类,但从禅宗教义上认为南派重“顿悟”常“寄乐于画”,北派重“渐悟”而绘画“精工之极”。在书法上,清代阮元在《南北书派论》中,以正史、《金石略》以及南北朝《水经注》《公颜氏家训》为据,在地域上将书法鲜明地分为南北两派。认为南派属江左风流。疏放妍妙,北派尊中原古法,拘谨拙陋;南派适宜于启牍,北派适用于碑榜。
“南北之论”出发点都是为了避免媚妍,双方归结点却迥然有别。董其昌推崇南派绘画,认为南派充盈自我隐逸、淡然林泉生命意识,不为物役、不为世俗、无不融洽才是画派“正宗嫡传”。而阮元则一味尊崇北派书法,呼请“振拔流俗,守欧褚之旧规,寻魏齐之坠业”。可见,董其昌和阮元为艺术新的发展提供了两种线路图。当然,这种线路图的提出与时代际会与个人境遇有着十分密切的关系。
从时代际会来看,媚妍被书画家嗤之以鼻。董其昌所处时代盛行以商养画,模仿之风泛滥,绘画品质充斥流俗之风,虽然也有不少画家如石涛、八大山人等创作了不少闪耀历史光泽的优秀作品。为此,董其昌提出“集其大成,自出机籽”,执意追求“淡远”求其耳目一新。他认为,造成媚妍的根本原因是缺少笔墨风趣,与山川自然太过真实,愈真而愈加媚妍;只有用笔“空灵”才能走出媚妍的陷阱,才能使绘画具有生机无穷和气贯势满之可能。与此相似,阮元所处清乾嘉之际,书法帖学鼎盛,此时虽也出现诸如刘墉、梁同书、王文治等帖学大师,但总体上帖学流于单调和僵化,特别是科举考试与官场使用“馆阁体”,字形方整、点画光洁,结体均匀日益成为教条,钝化、疲劳人们的审美感官。这迫使阮元等书法家选择魏晋以前碑刻那充满稚拙原始,粗犷雄悍的风格,以金石气来盖过、冲走媚妍气。
然而,历史没有给董其昌以拙朴的机缘,也没有给阮元以淡远的恩赐。从个人境遇来看,董其昌身处明朝后期,虽为官一生,却总在授官与退仕之间徘徊,散淡与世故使他皈依禅宗找寻到心灵依托,但他看中的是禅以色为空、虚静怡淡的思想,彰显绘画审美愉悦功能。其禀赋、才情和特性,不会也不可能使他从北派绘画磅礴、苍茫中吸取营养,开辟一条拙陋。雄浑之路来革除媚妍之风。他的绘画取道董源、巨然、米芾,所作山水树石皆烟云流动,秀逸潇洒,具有文人画的显著特色。所以与其说董其昌选择了淡远,不如说淡远契合了董其昌。而阮元则不一样。他自幼接受良好教育,酷爱金石文物,主张实事求是。“实”“用”思想贯穿其一生,这就决定了他在拯救书法方式、途径上不会也不可能凭借淡远来弥缝其阙,兴碑抑帖,贬南褒北的重任就这样如约而至落在他的双肩。
(选自嵇绍玉《书画“南北之论”何以同途殊归》,有删改)