①近年， 许多优秀剧目被重新整理排演。许多多年未见于舞台的本戏、折子戏等得以被挖掘， 重现 于世人面前， 例如“新捏”成的昆曲《桃花扇》、京剧武戏《朝金顶》等。但是有些剧种的剧目丧失了 原有的野气以及应有的烟火气、市井气。一味追求雅致及“诗意”的倾向在当前戏曲界极为普遍， 这在 很大程度上造成了剧种的“失味”： 草根味、民间性、世俗化消失， 地方文化特点不突出， 剧种同质化 或泛剧种化、泛戏曲化的倾向严重。
②其中的原因有很多。对于传统剧目的整理改编， 不少剧作家试图剔除其粗糙的部分， 在保持民间 性的同时适当融入当下观众的审美质素， 提升其品格， 使之成为既传统又焕发当代感的雅俗共赏的新市 民戏曲，但要做到雅俗共赏太难了， 便索性往“雅”的方向走。而掌舵全剧的导演多是高级知识分子， 一旦偏好雅致， 剧目的样式也就被决定了。剧目的大投入也是一个原因， 若舞美精致华丽， 其他部门自 然予以配合， 形成统一风格。而根本的， 在于“雅高于俗”的心理： 戏剧工作者在创作辅导与推进传承 的过程中自觉不自觉地渗入了精英文化意识。这一方面是因为传统的文人趣味偏雅好雅， 另一方面也是 多年来国内一些专家热衷于引进精英主义经典理论的结果。他们往往视戏剧戏曲为高雅艺术， 并将之等 级位阶化。 这种等级划分， 恰恰阻碍了戏曲的民间化、大众化， 也无法满足人民群众日益增长的文化需 求。我们的很多戏剧工作者应辨清“唯美主义”与“伪美主义”的界限， 摒弃双重标准， 不能在理论上 对戏曲美学、雅与俗的内涵很清楚， 但在实践中由于这样那样的原因而一味追求剧目的雅化。
③地方方言对于地方戏曲而言是第一要素。而现在的问题， 恰恰是一度创作中不少剧作家不熟悉方 言， 他们不是用方言思维来写戏， 而是一味采用普通话思维。剧作家站在全国人民的角度上写戏是好事， 但剧本往往存在方言转换的问题， 并且在二度创作中又有大量的戏曲演员讲的方言不地道， 方言的韵味自然无从“咂摸”。方言被嫌弃， 仍然是地方文化自信的问题。我们依然缺乏对地方文化的自信， 缺乏 对地方方言、地方音乐及声腔等的自信。我们要有地方文化自信， 这种自信并不缺乏历史底蕴， 传统戏 曲能流传至今就是最好的明证。可喜的是进入 21 世纪，各地陆续提出了“保卫方言”的口号。现在传 统戏曲进校园如火如荼， 让人期待方言进校园，或者借着戏曲进校园让方言热起来。
④历史曾经给过我们启示。在清代中叶的“花雅之争”中， 曾与昆曲争胜的弋阳腔失去了刚健清新 的特色， 逐渐雅化， 唯余衰落的命运； 而广受老百姓喜爱、保持了自身特色的四大徽班最终站住了脚跟。 警惕剧种的广泛雅化， 不是不要剧种雅化， 而是要保持剧种的特色， 该雅的要雅， 该雅俗共赏的要雅俗 共赏。风格单纯的古老剧种如昆曲， 其剧目要依从剧种特色；而风格多样的剧种， 例如可俗可雅的闽剧，不仅要尊重剧种本体特质， 也应根据题材特点来打造剧目， 或偏雅或偏俗， 但都应收到雅俗共赏的效果。
（摘编自方李珍《警惕当下剧种的“雅化”现象》）
