人意识到自然，表示人已经把自然作为对象和客体来观照。人对任何自然物体产生美的感觉，都需要摆脱对实际利害的考虑。康德在《判断力批判》里说，能够对一个物体“不带任何利益考虑地喜爱或憎恶”，那才是审美的判断。自然作为一个审美对象在人的意识中产生，尤其要能摆脱对功利实用的考虑。从艺术史上看，自然山水风景作为单独的一个画种出现，在中国和西方都晚于人物画。晋顾恺之《洛神赋图》虽有山水，但也只是将山水作为人物的陪村；唐吴道子“往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌”，可见山水也是作为佛像的陪村或背景。直至唐朝李思训开创了青绿山水画后，山水画才发展成中国画的一种独立体裁。西方绘画在历史上长期以宗教和神话题材为主，也就是以描绘人物为主，自然风景最多只是作为人物的陪村出现。到15世纪文艺复兴时期，德国画家丢勒画的他出生城市纽伦堡附近的风景画，是西方美术史上最早的独立风景画作品。这样看来，西方风景画成为一种独立体裁，比中国晚了好几百年。
中国山水画的布局，自然风景占画面极大部分，即便画中有人物，也往往是山大而人小。李昭道《明皇幸蜀图》、范宽《溪山行旅图》等作品，都可以做典型的例子。相比之下，西方风景画更多的是画里有人，有人居住的房屋建筑，而且在画面布局上，这些普遍占据比较重要的位置。勃鲁盖尔的《雪中归猎图》、康斯特布尔的《干草车》都可以做典型例证。有人认为，中国人有“天人合一”观念，人和自然完全融合，所以山水画表现纯粹的自然，人并不占据中心位置；而西方传统观念一直是以人为中心，所以西方风景画以人为主，不能摆脱人的自我而纯粹地表现自然。
中国的山水画是否完全表现自然，而西方的风景画则总是以人为中心呢？王国维《人间词话》提出著名的“境界”说，认为文艺作品的境界有“有我之境”和“无我之境”的分别：“有我之境，以我观物，故物皆若我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”有人曾以此来区分中国山水画和西方的风景画，认为中国山水画“无我”，西方风景画“有我”。如果说“有我”是主观，是把人的意念、理想投射到自然上面，以人的想象来虚构外在世界，使“物皆着我之色彩”；而“无我”是客观，完全消除白我来“以物观物”，那么“有我”和“无我”的区别，也就可以理解成“理想”和“写实”的区别。那我们可以看出，西方绘画远比中国画写实，更注重形体的准确，也更追求色彩和质地的真实感。如果说真实表现自然意味着“无我”的客观主义，那么西方风景画逼真再现自然，岂非更近于“无我之境”？中国画很早就强调意、气、神，也就是人的主观意念，而不注重形似。谢赫《古画品录》论画之六法，以“气韵生动”为首，而“应物象形”和“随类赋彩”则次之。如果画家用笔不是描摹山水自然，而是抒写画家的胸臆，把心中已有的山水之意象表现出来，那岂不全是自我的表现，还能说中国山水画“无我”吗？
东西方就艺术作品展现人与自然的关系上，其实并未截然对立。西方的风景画虽然强调写实，但人的活动却占据重要位置，明显表现出人的感受和情绪，可以说在写实逼真的“无我”之境中“有我”。中国山水画虽然看似在表现自然，但其实以抒写画家的感受意念为主，把人的意念思绪投射到自然山川之上，想象虚构，在看似“无我”之境中“有我”。东西方在艺术表现形式上，的确有重大而明显的区别，但就山水画和风景画都表现人与自然的关系而言，我们可以说两者表现的都是人化的自然，都是自我在艺术中的表现。
（摘编自张隆溪《从中西文学艺术看人与自然之关系》)
