中国文人画在千余年的发展历程中,其审美观念随着不同时代的哲学思想、文化思潮、审美理想而不断变化,也随着不同阶段文人画家的生活实践、审美实践、艺术实践而不断丰富。北宋“书画同源”观念的兴起,将作为书法品评标准之一的“书卷气”引入文人画的审美观念之中,使得文人画面貌焕然一新。
书卷气所呈现的是书写者日积月累的文化学养与审美追求,是其人格精神的视觉折射。由于文人画家对自身审美修养和人文品格极为看重,因此强调通过绘画作品呈现个人人格理想和审美追求,将画的雅俗作为品评标准之首要,甚至直接将画的雅俗问题归结于读书的多少,认为胸中学问既深,画境自然超乎凡众,反之则笔墨格法流俗尽显。就如清代汪之元所说:“雅者有书卷气,纵不得法,不失于雅,所谓文人之笔也。”董其昌甚至说:“不读书,不足与之言画。”可见,文人画家是以文为画的依托,从文化思想观念的高度来谈画论艺的,他们力求的是一种人文智慧,而不是绘画的实用与功利。
文人画家颇为重视自身的文化素养,他们尤其会把文学素养看作作画的内在支撑。明末清初画家龚贤认为:“读书养气是画范家之急事。”文人画家将读书看作创作绘画的先决条件,甚至是决定因素,而不是绘画通常意义上的形、色、质、美。职业画家和宫廷画家有着系统的专业训练,他们以此为生,苛求作品能够被广泛的人群接受,从而获得生存空间。相反,文人画家却并非以此为立身之本,绘画只是他们业余清谈智慧的一种方式,他们试图通过绘画表达个人精神品格和人生薪向。这就是梅、兰、竹、菊、莲、松、石等意象成为文人画家笔下喜爱和擅长题材的原因所在。
中国传统文人将绘画的书卷之气如此看重,是基于三个方面的原因。一是“书画同源”观念的兴起,由于文人画与书法有着完全相同的工具媒介,文人画强调“骨法用笔”“以书入画”,书法成为绘画的必备功底,其审美元素必然潜移默化地注入文人画之中。清人董桨在《养素居画学钩深》中说:“书成而学画,则变其体不易其法。”董氏认为,书法品格高了,植入绘画的形式,就可以画出不错的画,二者的方法是相融通的。二是文人画讲求诗、书、画、印的融合统一,画面中出现的诗词题跋,必然要与主体绘画气息相互贯通。这样一来,书法的书卷气必然成为文人画的重要品评标准,为文人绘画注入了新的独特的审美元素。三是手卷样式是文人画重要的布局形式,手卷画的观看方式讲求“景随步移”,也就是画卷是一点一点打开欣赏的,一边慢慢展开,一边慢慢卷起,观者始终看到的是画面的局部,而非全貌。这样一来,画面的局部气韵与整体意境同样重要,若无书卷气支撑则无足观之处,诚如清代画家查礼在《画梅题记》中说:“凡作画须有书卷气方佳。文人作画,虽非专家,而一种高雅超逸之韵流露于纸上者,书之气味也。”
从文人画发展史的角度来看,其书卷气审美观念的确立,不仅拓展了文人绘画的审美视域与品评范畴,也从技法层面提升了文人画的表现手法,将“书画同体”的至理发挥到了极致,增强了中国传统艺术之间审美实践、审美经验的融通互鉴。
(摘编自贾峰《文人画的书卷气》)