材料一:
在中国,建筑群的总体布局以至整座城市,都强调规则对称,但园林却是自由的。西方则刚好相反,建筑群和城市往往自由多变,而园林却规则谨严。这反映了两种文化对待自然的不同态度。显然,中国人崇奉的“天人合一”“天地为庐”“人法地,地法天,天法道,道法自然”等哲学思想和生活情趣,对园林的构思创意起了根本性作用。
与西方比较,中国园林重视自然美,虽有人力在原有地形地貌上的加工,甚至可能全由人工造成,但追求“有若自然”的情趣。园林中的建筑也不追求规整格局,而效法路亭水榭、旅桥村楼,建筑美与自然美相得益彰。大自然本身就是变化多趣的,但自然虽无定式,却有定法,所以,中国园林迹求的“自由”并不是绝对的,其中自有严格的章法,只不过非几何之法而是自然之法罢了,是自然的典型化,比自然本身更概括、更典型、更高,也更美。中国园林不仅停留于形式美,更进一步通过显现于外的景,表达出内蕴之情。
园林的创作与欣赏是一个深层的充满感情的过程。创作时以情入景,欣赏时则触景生情,这情景交融的氛围,就是所谓的意境。暗香盈袖,月色满庭,表达了对闲适生活的向往;岸芷汀花,村桥野亭,体现了远离尘嚣的出世情怀;水光浮影,悬岩危峰,暗示了山林隐逸、寄老林泉、清高出世的追求。
这些,都是文人学士标榜的生活理想。因此,中国园林的高下成败,最终的关键取决于创作者文化素养和审美情趣的高下文野。
1685年,英国著名学者坦伯尔针对西方的几何式园林说:“还可以有另外一种完全不规则的花园,它们比任何其他形式的都更美;不过,它们所在的地段必须有非常好的自然条件,同时,又需要一个在人工修饰方面富有想象力和判断力的伟大民族。”他还写道:“中国的花园如同大自然的一个单元”。此时,欧洲所流行的园林,正像凡尔赛花园的建造者勒诺特所说的,却是要“强迫自然接受匀称的法则”。
黑格尔也认为中国园林不是一般意义的“建筑”,而“是一种绘画,让事物再现自然形状,力图摹仿自由的大自然。它把凡是自然风景中能令人心旷神怡的东西,包括湖、岛、河、假山、远景等都纳到园子里集中在一起,形成一个整体”。所以它具有再现自然的性质,而不再是不再现任何东西,只抽象地表现出一种氛围的“建筑”。
歌德则用诗一样的语言称赞中国人:“在他们那里,人和大自然是生活在一起的,你经常听到金鱼在池子里跳跃,鸟儿在枝头歌唱不停,白天总是阳光灿烂,夜晚也是月白风清。月亮是经常谈到的,只是月亮不改变自然风景,它和太阳一样明亮。”他在这里谈的,很大程度上都指的是中国园林。
(摘编自萧默《建筑的意境》)
材料二:
为了丰富空间的美感,在园林建筑中要采用种种手法来布置空间、组织空间、创造空间,例如借景、分景、隔景等。其中,借景又有远借、邻借、仰借、俯借、镜借等。
玉泉山的塔,好像是颐和园的一部分,这是“借景”。苏州留园的冠云楼可以远借虎丘山景;拙政园在靠墙处堆一假山,上建“两宜亭”,把隔墙的景色尽收眼底,突破围墙的局限,这也是“借景”。颐和园的长廊,把一片风景隔成两片,一边是近于自然的广大湖山,一边是近于人工的楼台亭阁,游人可以两边眺望,丰富了美的印象,这是“分景”。《红楼梦》小说里大观园运用园门、假山、墙垣等,造成园中的曲折多变,境界层层深入,像音乐中不同的音符一样,使游人产生不同的情调,这也是“分景”。颐和园中的谐趣园,自成院落,另辟一个空间,另是一种趣味。这种大园林中的小园林,叫作“隔景”。对着窗子挂一面大镜,把窗外大空间的景致照入镜中,成为一幅发光的“油画”。“隔窗云雾生衣上,卷幔山泉入镜中”(王维),“帆影都从窗隙过,溪光合向镜中看”(叶令仪),这就是所谓“镜借”了。“镜借”是凭镜借景,使景映镜中,化实为虚(苏州怡园的面壁亭处境逼仄,乃悬一大镜,把对面假山和螺髻亭收入境内,扩大了境界)。园中凿池映景,亦是此意。
无论是借景、对景,还是隔景、分景,都是通过布置空间、组织空间、创造空间、扩大空间的种种手法,丰富美的感受,创造了艺术意境。中国园林艺术在这方面有特殊的表现,它是理解中华民族的美感特点的一项重要的领域。概括说来,当如沈复所说的:“大中见小,小中见大,虚中有实,实中有虚,或藏或露,或浅或深,不仅在‘周回曲折’四字也。”(《浮生六记》)这也是中国一般艺术的特征。
(摘编自宗白华《中国园林建筑艺术所表现的美学思想》)