材料一：
“书如其人”是传统书论中的一个重要思想。大部分书论家的论述各有侧重，直到清代刘熙载在《艺概·书概》中才明确提出“书如其人”的命题：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”书法产生于对汉字的书写，是书写汉字和文本的艺术，而汉字与文本是实现“书如其人”的基础和支点。那么，以汉字书写为存在基础的书法是如何具体实现
“书如其人”的呢？
书法的直接对象——汉字具有形象性。每一个汉字是由基本笔画组成的，构成其结构的笔画相互交叉，这种交叉的关系分割出了不同的结构空间，这种复杂的空间关系具有建筑的意味，就使得汉字即使不再具有原始文字的象形性而仍然具有造型特征。而这种造型特征是通过被规定的书写顺序产生的，也就是我们常说的笔顺。汉字的笔顺既是对书写的规定，同时也是对欣赏的规定，笔顺的存在能够使得书者的动作完整而准确地保留在纸面上。古代书家一直承认并追求心、手、笔三者的一体性，观者能通过笔迹实现对书写活动的还原。在这个过程中，书者与观者就能达到高度的统一，这就把书者与观者通过作品联系起来。具有意义的文字再加上可见的形象，如同声音配上形体表情，那么观其书就会有如见其人的感觉。书法很容易跟书者联系在一起，古人的字迹如其人在场，不仅是因为文字能传递思想，更是因为文字具有外在的形象，因此书法作品与书者的人品、学识、才情就被看作是统一的存在。
除此之外，汉字本身就是一门学问——文字学。中国汉字历史悠久，且一直保持着长久的生命力，在发展过程中先后产生了多种字体，并最终形成了以篆书、隶书、楷书、行书、草书五种字体为主的文字系统。楷书与行书成为日常实用的常见字体，篆书、隶书尤其是篆书则成为文字学的研究内容。书法创作首先要保证汉字书写的准确性，特别是以篆书、隶书为内容的书法创作；其次还会涉及用词是否准确的问题。这就要求创作者对于文字学有一定的学习基础。
篆书、隶书作品能显现出其文字学的学识修养，属于刘熙载所说的“如其学”。
书法的间接对象——文本具有言志与载道的功能。书法的文本既包含具有艺术性的文学作品，还包括最为常见的日常书写文本。音乐、美术、舞蹈和戏曲等都是艺术，但在生活中我们不会时时刻刻都以这种方式进行交流，唯独书法艺术可以融入日常生活的使用之中。书法史上的经典作品很多产生在日常生活的使用中，日常书写与书法艺术浑然一体，其文本内容往往是作者才情、思想与学识的一种展现。如果说诗言志、文以载道，那么书法所面对的就是志与道，志与道就成为书法隐含的内容。因此，对于书法的品评与创作很容易与学识、志向结合在一起，人格在书法作品中的表现无法脱离书法的文本内容。
需要注意的是，尽管书法具有表现人格的功能，但是这种关联性并非是绝对的，是不对等的。清末民国时期的书家李瑞清曾以作品为岀发点去判断书者的性别、年龄和品貌，结果差之千里。书法作品所表现的风格与作者的关联应该是微弱而短暂的，比如颜真卿的《祭侄文稿》，其书写时情绪的起伏变化与作品中的笔墨变化之间有一定的关联。
（摘编自公丕普《“书如其人”思想的逻辑支点与时代困境》）
材料二：
正如书法史上不断有像颜真卿这样的书家印证着“书如其人”一样，也有层出不穷的个案印证着“书未必如其人”的观点。北宋蔡京乃一代奸臣，人品卑劣，臭名远扬，但其在书法理论和创作上都有很高的造诣。立足于书法活动这一本体立场，我们会发现“书如其人”的理论漏洞。
第一，线条形象的视觉传达方式是抽象的。作为汉字笔画的线条是书法艺术的最基本语汇，它在多大的程度上能表达书家的精神内容因素？现代心理学的试验虽然可以证明线条的粗细、长短、曲直、疾缓、枯湿、厚薄等形式特征，能引起人心绪上的反应，但是这种情绪的波动与书法的表达内容之间的对应关系非常模糊。书法作品的意象神采不是具体的形象，而是抽象的点线符号，它没有直观的音容笑貌，不是直接的语言表白。欣赏者和书家都无法确定和分清这样写是“悲”那样写是“乐”，这样写是“忠”那样写是“奸”。以书法史上张瑞图、秦桧等典型为例，欣赏者无论如何也无法在他们作品的形式构成中找到其低劣卑鄙的根据。
第二，从现实人格到艺术人格存在审美转换的环节。也许有人说，书法线条不能直接表现书家的主体精神，那么书家可以选择特定的文字内容来书写，不就可以表现特定的内容了吗？ 书家固然可以选择不同的书写内容，但因书写的动作惯性而形成的动力形式和笔墨情调却可以非常相似。生活场景中的书家和创作中的书家不是等同的，道德活动中的书家和审美活动中的书家也完全可能判若两人。书家可以从日常生活状态转换成审美状态并将日常主体精神的负面内容转换成适合书法表达的形式，通过锤炼技法，不断提高转换率实现美化作品的目的。进而言之，一个人格上猥琐卑劣之人完全可能具备极高的审美创造力，人格的尊卑只是评判书家书作好坏的参照，而不是强制性的标准。欣赏者要对作品作出审美评价，而不是对书家作出伦理评价。
（摘编自沈伟棠《“书如其人”：一个古典美学命题的辨析》）
