中国古典戏曲随着从元代杂剧到明代传奇的发展，以大团圆结尾的固定构成逐渐增 多，尤其是进入明万历年间以后，以才子佳人恋爱为题材的作品大量出现，并且形成了 必定是才子科举合格得以与佳人团圆的固定模式。据伊维德考证，明代刊印的元代戏曲， 大部分都对原戏进行了改编，其中最重要的改编之一，就是把结尾都改成了大团圆。
这种“俗套”的结尾模式在当时就曾受到许多精英文人的批判，戏曲家卓人月说： “今演剧者，必始于穷愁泣别，而终于团圆宴笑。似乎悲极得欢，而欢后更无悲也；死 中得生，而生后更无死也，岂不大谬也！”最早将戏曲艺术的大团圆结局与中国人的精 神气质挂钩的，大概是王国维，他说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表 其精神之戏曲、小说，无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合， 始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心，难矣。”新文化运动之后的精英知识分子，也 普遍认为“团圆的迷信”充分暴露出中国人不敢正视现实、直面矛盾，缺少悲剧意识的 国民性弱点，是一种自欺欺人的“瞒和骗的文艺”。不过，精英知识分子对大团圆的批 判，与其说是出于审美的目的，不如说是出于启蒙的目的。无论是启蒙文学还是革命文 学，最重要的是必须确立对社会现状的“不满”主题，唯其不满，才有必要且有可能借 助通俗文学形式唤醒民众，以激发其奋起改变其现状。而大团圆故事却被认为是粉饰现 实、麻痹斗志的文学，这是有悖于启蒙目的和革命目的的，因此得到精英识分子的嘲讽 和批判，这一点也不奇怪。
还有一个吊诡的现象，往往越是生活富足的精英阶层，越是嫌腻大团圆故事；越是 贫苦的下层百姓，越是热衷大团圆故事。从文学鉴赏的角度看，越是理性的知识群体， 越倾向于现实主义的文学作品：越是感性的口头文学爱好者，越倾向于非现实的幻想故 事。民间故事和乡村演剧都是幻想色彩浓郁的通俗文化形式，甚至有学者认为，民间故 事是刻意与社会现实保持着陌生化的距离。弗洛伊德也说：“许多事情就是这样，如果 它们是真实的，就不能给人带来娱乐，在虚构的剧作中却能够带来娱乐。”
由此可见，精英知识分子的现实主义标准与民间文学非现实的幻想性之间，本身就 是相互垂直的两套体系，当你用了这一套体系的标准去衡量另一套体系的时候，就只能 得出“无价值”的结论。越是太平时期，市民社会越发达，文化市场的力量越大，市场 需求就越倾向于大团圆故事。对于普通民众来说，他们需要在平淡的生活中注入一些幻 想的亮色，不仅需要故事，而且需要能满足他们美好愿景的好结局的故事。所以说“对 于戏曲中的‘大团圆’，尽管鲁迅等新文艺人士深恶痛绝、屡加痛斥，却始终无法动摇 其民间根基”。
问题是，我们在多年的文化学习中，逐渐习得了这些文化精英的启蒙判断，认定了 大团圆结局与所谓“民族心理”之间的表里关系，普遍将大团圆故事模式误作中国特产， 以为对大团圆的追求“反映了整个民族和社会群体的文化心态和民族心理”。
（取材于施爱东《故事法则》）
