材料一：
山水之趣，是在物我双观视角下对山水的感知、理解和表达。看山不是山，看水不是水，超越了有形的山水；看山还是山，看水还是水，是借助山水建构起有意味的审美范式，表达超脱于有形山水和无形山水的艺术形态。
王维的诗中有画，画中有诗，在于能够对山水景致进行艺术想象，将其中最有趣味、最有美感的景物组合起来，形成超越客观山水之长的情思意味。他在《山水论》中描述了雨后、早晨、傍晚、春、夏、秋、冬不同时间下山水色彩的差异，用红日、蓝天、绿水、白云、青山等展现了山水中特有的美感，确立了诗歌和绘画中山水审美的范式，推动了山水审美的艺术化。
艺术审美，需要有一双能够滤汰原始物象的眼睛，将看似杂乱无章的远近、高低、大小、长短、粗细等物象组织起来，使之能够和谐共生，形成协调统一、自如自得的审美观感。北宋画家郭熙在《林泉高致》言水色春绿、夏碧、秋青、冬黑，言天色春晃、夏碧、秋净、冬黯，是从艺术物象的视角观察山水的趣味；又言云气春融怡、夏猗郁、秋疏薄、冬黯淡，烟岚则春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡，是从意境的角度理解山水间气韵的流动和情调的变化。这些源自观察并经过艺术提纯后的山水审美，使得山水不再只是自然的客体，更是融合着艺术想象的审美范式。
元代画家黄公望汲取董源、巨然的用墨技法，所绘画面水墨纷披，苍率潇洒。其晚年所绘的《富春山居图》，境界辽远开阔，雄秀苍莽，简洁清润，尺幅千里。山峰的用墨或浓或淡，都以干枯的笔触勾皴，远山、河渚用淡墨抹出，笔痕隐约可见，独具匠心。水纹先用浓墨枯笔勾勒，稍加淡墨复染，氤氲成趣。树木的枝干多用浓墨写出，树叶点染而成，或横，或竖，或斜，或直，干湿相兼，放眼望去，生机苍郁。这幅作品最能代表宋元山水审美的境界。元末倪瓒画山水，多构图平远，墨色清淡，轻重相生，常能用干而略涩的笔触，以折带皴、披麻皴展现远近，辅以横点作苔，皴擦渲染，显出层次。画面简练洒脱，似嫩实苍，体现着浅水遥岑的萧散简远，其山水多了隐逸的趣味，成为心灵的写照。
由此来看，有形的山水在眼中，可以“横看成岭侧成峰”；无形的山水在心中，可以“淡绿深青一万重”；艺术审美中的山水，则以有形存无形，以无形化有形，可以“欸乃一声山水绿”。这种经过情绪体验、理性思考和艺术创造之后的山水审美，是艺术创作的呈现，更是体现精神生活的方式。
（摘编自曹胜高《中国山水文化的审美》）
材料二：
山水文化实为人们在城市中对自然的精神回归。20世纪末钱学森先生提出“山水城市”的概念，将山水文化融于城市发展。钱老在给吴良镛先生的信中提到：“能不能把中国的山水诗词、中国古典园林建筑和中国山水画融合在一起，创立山水城市的概念？人离开自然又要返回自然，社会主义的中国能建造山水城市的居民区。”以古人山水文化为鉴，将其观念精髓融入城市发展与建设中，在设计理念、空间布局、材料选用等方面借鉴古人山水文化中的理念，能够创造出与自然和谐共生的人居环境。由于中西方文化的差异，特别是在对自然的认知上呈现两种截然不同的态度，这种差异直接影响了两种文化在各自文学艺术领域的发展方向，而山水文化孕育着我国“天地有大美”的审美观、“道法自然”“天人合一”的哲学观。因此，山水文化不仅体现了一种人、自然、社会发展的可持续理念，更成为当今城市发展的文化回归。
如今，城市建设中反映出的一系列问题开始让人们反思城市发展的方向，山水城市的提出成为立足传统文化探索城市发展模式的共识。山水城市的这一核心精神，传承了我国山水文化的思想内涵，在山水城市发展探索的道路上呈现出越来越多的优秀案例。以中国美术学院象山校区为例，象山校区是开放式的校园，整个校区建筑的布局与自然环境和谐相依；另外，设计者基于象山原有的、自发性的山地建筑聚落形态，建立一个以“回”字为基点的场所模式。“回”即合院，从此出发将所有校园建筑以“回”字的某种削减作为平面布局，体现了“天人合一”的空间布局。在材料使用上返璞归真，以当地材料为基础，朴素的砖墙、石墙、夯土墙、水泥抹灰本色墙，采用简单的砌筑方式，体现人们在长期与山水的共存中，发展出一种与自然共生的基本智慧与当地的人文精神。对建筑细节与建筑材料可再生的运用更是体现了“道法自然”的理念，使中国传统的建筑思想具有了新的生命力，成为将山水文化融入本土建筑设计，又不失现代感的优秀典范。从作品中可以感受到作者对中国传统山水文化的深刻感悟，作品中表现了山水画的意境、人文与大自然的对话、传统手工艺与建筑的巧妙融合。
（摘编自张茜、曹磊《中国山水文化的哲学蕴涵探究》）
