材料一：
中国是个历史悠久的文明古国，各门类的艺术都有着光辉灿烂的成就。在漫长的历史进程中，各种艺术形式的发展互相影响，互相促进，互相借鉴，“诗中有画”正是在这种综合发展中所逐渐形成的古典诗歌的一种艺术表现手法。它强调诗歌的画面感、色彩感，形象地刻画客观事物和诗人的情绪感受。在中国古典诗歌，尤其在古典诗歌发展的极盛时期——唐代诗歌中，这样的例子俯拾皆是。在这个光辉顶峰几百年后的北宋，苏轼做出了“诗中有画”的概括，从此这一特征成为古典诗歌艺术评价的一个重要标准。
闻一多出生在一个世代书香门第，从小就读于家塾，古典文学素养十分深厚。他创立新诗的“三美”理论，与他对中国古代文化尤其是中国古典诗歌艺术的深入了解和深刻认识是分不开的。其中关于“绘画美”的探讨，与古典诗歌“诗中有画”的艺术传统的继承关系，以及在这种继承基础上的进一步创新，是十分明显的。
继《诗的格律》之后，写于1928年5月的《先拉飞主义》，比较集中地反映了闻一多对于“诗中有画’艺术传统的认识。他具体分析了19世纪中叶英国的诗人兼画家集团“先拉飞派”，注意到他们由于在诗画艺术手法之间的“不分彼此的挪借”所造成的特殊艺术风格，十分接近我国古典诗歌和山水画的“诗中有画”“画中有诗”的传统而又有所区别。但此派完全无视诗歌艺术美的独立性，以诗作画，从而导致艺术型类的混乱，成为“末流的滥觞”“艺术的自杀政策”。在这篇论文的结尾，他有一段高屋建领的总结：
从来那一首好诗里没有画，那一幅好画里没有诗？恭维王摩诘的人，在那八个字里，不过承认他符合了两个起码的条件。
这不仅仅是对“诗中有画”“画中有诗”艺术传统的历史的、客观的评价，而且充满了对于提高新诗审美价值的信心和勇气，言犹未尽地隐含着新诗“绘画美”的高标准——必须跨越这个“起码的条件”，形成更新、更高、更自觉的美学追求。如果说，“诗中有画”是古典诗歌诗情画意的极致即终点，那么，就应当成为新诗追求绘画美的起点。从古典诗歌的“自然”走向新诗的“自为”，这是历史的必然。
闻一多之前以及与闻一多同时代的其他诗人，在“绘画美”方面，基本上都还是在“诗中有画”这个起点周围徘徊。新诗的“尝试”者胡适，提倡“抽象的题目用具体的写法”。他的部分新诗作品，写出了一些画面，但都还只是一种自然流露。
而闻一多，充分注意到视觉上语言形象的色彩、构图，综合了视觉方面和听觉方面的审美要求，在中国新诗史上第一次提出了包括独立的“绘画美”在内的新诗“三美”理论，把一种前所未有的、自觉的美学追求带入新诗领域。他以色彩浓重的西方油画的笔触，在自己的诗中画出一幅幅有着鲜明民族特色的画面：
檐前，阶下，篱畔，圃心底菊花：
霭霭的淡烟笼着的菊花，
丝丝的疏雨洗着的菊花，——
金底黄，玉底白，春酿底绿，秋山底紫。 (《忆菊》)
诗人在写诗，又是在作画，诗人以饱浸色彩的诗句，调动人们的视觉想象，引领人们观赏这“自然美的总收成”。这里不掺杂任何哲理的追求，也没有丝毫旧诗词的痕迹，只是在自觉地描绘着“祖国之秋底杰作”，描绘着中华民族向上的精神和坚贞的性格。这样开阔的意境不但古典诗词无法容纳，而且也是“自然流露”、随意点染的诗篇所不可企及的。从创作实践上看，闻一多在新诗语言的色彩运用方面，有着突出的成就，注重色彩的选择、搭配，注重色彩的暗示，象征作用，利用诗歌语言色彩自身构成视觉方面的审美感受。他曾经成功地应用绘画理论中补色的对比有使两色达到最高强度的色彩学原理，用红绿对比来演染极为热烈的情绪：
一气的酣绿里忽露出一角汉纹式的小红桥真红得快叫出来了！ (《春之末章》)
作为完整丰富的新诗“绘画美”的另一重要艺术体现——美丑辩证法的应用，闻一多的理论和实践创造在新诗发展中则更是绝无仅有的。这方面的例子，除了《死水》，值得一提的还有《荒村》。这是一首深切同情劳动人民疾苦、抨击弊政的力作。自新诗诞生以来，这类题材的作品并不少见。影响较大的如刘半农的《相隔一层纸》，以一幅活生生的社会生活画面极生动、极形象地表现了严重的阶级对立，从艺术上看，的确“诗中有画”。然而，由于过分局限于客观现实的模写，只是“感于哀乐，缘事而发”的乐府式的白描，所提供的也还只是生活画面对比的视觉感受。而在闻一多的《荒村》里，我们则可以体察到在那些诗的画面里所包念的更深一层的美学追求。《荒村》写的是人民为避反动军队烧杀抢掠，背井离乡、遂成处处“荒村”的惨景。在这些“荒村”里，“门框里嵌棺材，窗根里镶石块”，而这些房舍的周围却有着美不胜收的自然景色：
玫瑰开不完，荷叶长成了伞；
秧针这样尖，湖水这样绿，
天这样青，鸟声像露珠样圆。
大自然——经过世代劳动人民改造过的大自然，是这样的美，而创造美、作为审美主体的人，却无法在美的自然里存身。诗人以美写荒凉，以象征生命的绿色、以象征美好希望的玫瑰来写荒凉，却令人更觉得荒凉。人们在美的画面中更深刻地认识了荒凉，认识了丑。这种特殊的审美体验，这种由美丑辩证法组织起来的新诗“绘画美”，是当时其他诗人的新诗作品中所没有的。
(摘编自汪锡铨《试论闻一多关于新诗绘画美的理论和实践》
