材料一：
谈到艺术的本质，英国人贝尔认为，伟大的艺术都是“有意味的形式”。艺术创作并不就是 把生活复现出来，最根本的是将艺术家对生活的理解和感受形式化。
早期新诗创作忽视形式、滥用“自由”随意而作的痼疾成了闻一多新诗理论中批判最多的 内容之一，在《泰戈尔批判》里，闻一多指出：“于今我们的新诗已经够空虚，够纤弱，够偏重理 智，够缺乏形式的了。”在《评本学年〈周刊〉里的新诗》中，闻一多借用鲁品提（Rossetti）的名言 来表达自己的诗学主张：“美的灵魂若不附丽于美的形体，便失去了他的美了。”早期诗人都强 调诗是诗人情感的“自然流露”，认为诗是“写”的，不是“做”的，针对这一创作理念，闻一多多次 提出自己的异议，主张诗需要“做”，而不是“写”。在《〈冬夜>评论》里，闻一多谈到艺术加工的 必要性：“一切的艺术应该以自然作原料，而参以人工， 一以修饰自然的粗率相，二以渗渍人性， 使之更接近于吾人，然后易于把捉而契合之。”在《诗的格律》中，闻一多对胡适“有什么话，做什 么诗”的诗歌观念进行了大胆的批判，他说：“偶然在言语里发现了一点类似诗的节奏，便说言 语就是诗，便要打破诗的音节，要它变得和言语一样——这真是诗的自杀政策了。”并进而解释 道：“我并不反对用土白做诗，我并且相信土白是我们新诗的领域里一块非常肥沃的土壤， …… 我们现在要注意的只是土白可以‘做’诗：这‘做’字便说明了土白须要经过一番锻炼选择的工 作然后才能成诗。”当然，要想将“做”诗变成现实，就得建立一套诗歌创作和鉴赏的美学规范， 这或许就是闻一多提出诗的“三美”主张的初衷。
如果说早期缺乏形式规约的中国新诗创作还处于一种自发状态中的话，那么，在闻一多明 确提出诗歌建设的“三美”主张以后，中国新诗进入了一个讲究规范化的自觉时代。闻一多对 诗歌形式的强调、对诗歌创作需要修饰和打磨的必要性的阐述，标志着中国新诗在创作理念上 的某种成熟，体现着诗学的现代性特征。
（摘编自李乐平《闻一多对中国新诗理论的贡献》）
材料二：
从表面上看来，格律可从两方面讲：（一）属于视觉方面的；（二）属于听觉方面的。这两类 其实又应当分开来讲，因为它们是息息相关的。譬如属于视觉方面的格律有节的匀称、有句的 均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。
关于格式、音尺、平仄、韵脚等问题，本刊上饶孟侃先生《论新诗的音节》的两篇文章讨论得 很精细了。不过他所讨论的是从听觉方面着眼的。至于视觉方面的两个问题，他并没有提到，
当然视觉方面的问题占比较次要的位置。我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时间
至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占 了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象 ____ 这是欧洲文字的一个遗憾。我们的文字有 了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了。所以新诗采用了西文诗分行写的 办法，的确是很有关系的一件事。姑且无论开端的人是有意还是无心的，我们都应该感谢他。
因为这一来，我们才觉悟了诗的实力不独包括音乐的美（音节）、绘画的美（词藻），并且还有建 筑的美（节的匀称和句的均齐）。
诚然，律诗也是具有建筑美的一种格式，但是同新诗里的建筑美的可能性比起来，可差得多 了。律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的。这是律诗与新诗不同的第一点。 做律诗无论你的题材是什么，意境是什么，你非得把它挤进这一种规定的格式里去不可，仿佛不 拘是男人、女人、大人、小孩，非得穿一种样式的衣服不可。但是新诗的格式是相体裁衣。例如 《采莲曲》的格式决不能用来写《昭君出塞》，《铁路行》的格式决不能用来写《最后的坚决》，《三 月十八日》的格式决不能用来写《寻找》。在这几首诗里面，谁能指出一首内容与格式，或精神 与形体不调和的诗来，我倒愿意听听他的理由。试问这种精神与形体调和的美，在那印板式的 律诗里找得出来吗?在那杂乱无章、参差不齐、信手拈来的自由诗里找得出来吗?
律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的，这是它们不同的 第二点。律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。这是 它们不同的第三点。有了这三个不同之点，我们应该知道新诗的这种格式是复古还是创新，是 进化还是退化。
（摘编自闻一多《诗的格律》）
