①郊庙祭祀是历代朝廷乐府建设的重心。乐府始设于秦，汉初沿用，司宫中日常用乐。后因汉武帝加强中央集权之需，改革郊祀礼仪，将乐舞之事委任乐府，令其“采诗夜诵”，乐府遂拥有参与国家最高规格祭礼活动的职权。郊祀者，祀天地、日月、山川河流之属，对象为自然神。庙祀者，祭拜对象为祖先神。祭祀礼仪缘于古人敬畏自然之心，探寻人、神即人类与自然交流沟通的渠道。乐府部门在秦汉的设立与职能嬗变，就与这一时期祭祀制度沿革有直接关系。
②汉武帝扩张乐府，以宗教艺术形式提升政治能力，为战国以来各地流行的神灵信仰重构谱系。其以楚人世代信奉的“泰一神”凌驾诸神之上，彰显“泰一”权威，象征君权至上。与之同时，天神“泰一”协同地神“后土”及众神灵，与祭祀者一起，构筑了“天地人”一体化的观念。敬畏自然，尊重自然，建构人类与自然的良性互动，这一体现于祭祀仪式中的天人同构观，对于当代生态文明建设亦有借鉴意义。
③基于天人同构、天道人道合一的观念，乐府礼乐制作往往融入彼时人类在五行、天文、术数等方面的知识信仰。大唐雅乐“十二和”的创制，既是周汉以来乐府礼仪天人同构观念的延续，又向地域文化、民族心理方面扩展深化。大唐雅乐“十二和”之规制、直接沿袭梁武帝国乐“十二雅”，但其乐舞艺术乃“斟酌南北，考以古音”，不仅追溯周汉以来雅乐遗制，复综合吸收南北朝经分裂、迁徙、再度融合之后的乐章、乐制。大唐雅乐“与天地同和”的礼乐思想，凝聚南北人心、各族文化，形成对中华礼乐文明的重新整合，体现唐王朝承古、创新的开阔政治格局。
④周代礼乐有“九夏”乐章，广泛用于郊庙、燕射场合，奠定了后世乐府雅乐的基本功能属性。汉以后“九夏”乐章的乐舞形态虽未能完整流传，但历代朝廷对于乐府雅乐的建设、力求追摹古制。汉初叔孙通依秦乐人制宗庙乐，因其“以雅乐声律世世在大乐官”。
⑤南北朝分裂之时，南北政权往往通过乐府建制中的华夏音声，宣示为中原王朝的正统继承者。梁武帝在这方面尤其重视，亲自带头制作国乐。汉唐乐府建设虽重华音，对异族音乐也有广泛吸纳。汉横吹曲最初就是张骞出使西域带回的西域乐《摩诃兜乐》，后经李延年改以“新声曲”，广泛用于皇帝出行武乐。汉横吹曲于魏晋后音乐形态不传，但不少乐曲题名，后人拟作多叙边地客游、离别远行，成为边塞诗经典题名。“以备华夷”的音乐观念，体现了唐朝统治者在音乐文化方面包容开放心态，倡导华乐与夷乐和合共存。
⑥文舜、武舞各尚其德，施于国家礼仪，相辅相成。曹魏时期，缪袭造鼓吹十二曲以代汉曲，前九曲均赞美曹操平定四方武功，第十曲以后始言魏文帝受命，末曲颂魏明帝致太和。歌颂创业艰难，昭告子孙开拓守成的思想，在国家礼乐建设中成为传统。两汉以后，历代文舞、武舞之制相沿成习。文武相济的精神引导，令其时政治上充满活力，文化上积极进取，后人以“盛唐之音”指称繁荣昌盛的大唐文化，足见音乐艺术的重要贡献。
（摘编自梁海燕《汉唐乐府建设中的政治哲学意涵》）
