诗是语言形式美的集中表现。在律诗和词曲中，对仗就是整齐的美，平仄就是抑扬的美，韵脚就是回环的美。这样来说，古体诗和现代的新诗都不美了吗？那又不能这样说。诗之所以美，主要决定于意境的美，即内容的美。而且题材对诗的形式也有影响：某种题材需要在形式上多加雕琢和装饰，另一种题材则需要在形式上比较自由。大致来说，抒情诗属于前者，史诗属于后者。讲究语言形式美，会不会妨碍诗的意境呢？这要看作者对语言形式美的态度如何和语言修养水平如何而定。我们首先要把技巧（艺术手段）和格律区别开来。技巧只是争取的，不是必须做到的。因此，在技巧方面完全不会产生妨碍诗的意境的问题。至于格律则是规定要遵守的，这才产生妨碍诗的意境的问题。诗的语言形式美始终应该服从于诗的意境。世界上的确有一些诗具备了很好的内容，然而形式上尚有缺欠的；但是我们不能反过来说有一种诗虽然内容不好，然而具备了很美的形式。在意境和格律发生矛盾的时候，诗人应该突破格律来成全意境；至于意境和技巧发生矛盾的时候，就更应该让前者自由翱翔，绝不受后者的拖累。按照这个原则办事，是不是诗人必须经常突破格律和摆脱技巧呢？不是的。凡是成就比较大的诗人都能从一致性中创造多样性，从纪律中取得自由。他们自己往往是语言巨匠，有极其丰富的词汇供他们驱使，有极其多样的语法手段供他们运用。当意境和格律发生矛盾的时候，他们不是牺牲意境来迁就格律，也不是牺牲格律来迁就意境，而是用等价的另一句话来做到一举两得；或者虽非等价，但是它和主题不相矛盾，在意境上也能算是异曲同工。
诗人们这样做法，常常有一种意外的收获，那就是创造了诗的语言。所谓诗的语言，可以从两方面看：从内容上看，有些散文的语句充满了诗意，可以说是诗的语言；从形式上看，有些诗句就只能是诗句，如果放到散文中去，不但不调和，而且不成为句子。这里讲的诗的语言，是指后者说的。叶圣陶先生给我的另一封信里说：“诗之句型，大别为二。一为平常的句型，与散文及口头语言大致不异。一为特殊句型，散文决不能如是写，口头亦绝无此说法，可谓纯出于人工。我以为凡特殊句型，必对仗而后成立，如‘名岂文章著，官应老病休’是也。若云‘名岂文章著，老衰官合休’，则上一语为不易理解，作者决不肯如是写……律诗中间两联，属于平常句型者固不少。而欲以诗意构成纯出人工之语言，自非使之对仗，纳入中间两联不可。此所以特殊句型将为对句也。易言之，因有对仗之法，乃令作者各逞其能，创为各种特殊句型，句型虽特殊，而作者克达其意，读者能会其旨。推而言之，骈文之所以能成立，亦复如是。至于词，则以其有固定格律，亦容许创为特殊句型……我久怀此意，未尝语人，今兄台从畅论诗词格律，用敢书告，请观有道者处否。”这是非常精辟的见解。叶先生所谓特殊句型也就是我所谓诗的语言的一种。本来，古人在散文中就用对偶的手段来使语言既精炼而又免于费解，有的骈体文很有诗意，作者在文中利用对仗来制造诗的语言。在律诗中，像叶先生所举的“名岂文章著，官应老病休”的例子还有许多。诗词有了固定的格律，可以容许特殊句型，试以毛主席的诗词为例“一唱雄鸡天下白”，“六亿神州尽舜尧”等句，就都是诗的语言。
不善于押韵的人，往往为韵所困，有时不免凑韵（趁韵）。善于押韵的人正相反，他能出奇制胜，不但用韵用得很自然，而且因利乘便，就借这个韵脚来显示立意的清新。韵脚不是一种障碍，而是一种帮助。对于语言修养很高的诗人来说，这种说法是完全合理的。散文的词句最忌生造。在诗中，生造词句当然也不好，但是诗人可以创造一些，要做到新而不生。诗句要求精炼，要求形象，词与词的搭配不一定要跟散文一样，例如李商隐的另一首《无题》：“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。”“一寸”和“相思”“一寸”和“灰”，在散文中都搭配不上，但是他在诗中用上了，读者只觉得这句话很精炼、很形象，而并不觉得有任何不自然的地方。
诗的语言是美的语言，诗人们不断地创造诗的语言，不断地丰富祖国语言的词汇。诗的语言虽不能原封不动地搬到散文里，但是诗中的整齐的美、抑扬的美、回环的美，往往为散文所吸收，所借鉴。因为除了音乐性的美之外，语言形式差不多没有什么其他能引起人们美感的东西了。
（摘编自王力《语言的形式美》，有删节）
幽闻女叹织机停，缘起征兵有父名。
老骨无能拼血战，青兰有勇扮男丁。
穿街备物从戎去，荡寇驰疆策马行。
功就荣归亲友聚，迷蒙火伴俱嗟惊。
【甲】江南，秋当然也是有的，但草木凋得慢，空气来得润，天的颜色显得淡，并且又时常多雨而少风。
——郁达夫《故都的秋》
【乙】在南方每年到了秋天，总要想起陶然亭的芦花，钓鱼台的柳影，西山的虫唱，玉泉的夜月，潭柘寺的钟声。
——郁达夫《故都的秋》
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