材料一：
中国诗学的主要内容是诗法，即关于诗歌写作的法则和技巧。“法”通常具有法则和方法两层意思，习惯上称为“诗法”的著作主要讲的是诗的基本规则和文体特征等具有一定规定性的、必须遵循的东西，谓之“格”，并由此形成中国诗学的主要著作形式之一：诗格。而“法”或“法度”在诗歌批评的语境中，通常是指声律、结构、修辞等各方面的手法与技巧的运用。
中国诗学对法加以关注并奠定以诗法为主体的理论结构，应该说是在唐代。六朝时代的抒情观念经过本体论、文体论的陶冶，到唐代“沉淀为对各种不同的‘法’也即通过技术性把握而获得的有节制的表达的寻求”，于是以作诗的规则和修辞技巧为中心内容的狭义的诗学兴起，并形成以诗格为主要形式的著作方式。然而，后人对这类著作似乎并不重视，由于初、盛唐的诗格及诗法著作大多已亡佚，到元明以后，这类专讲声律规则、诗体特征和修辞技巧的诗学启蒙书成为村学究的专利，论诗者无不鄙薄之。
到了北宋，层出不穷的诗格、诗话著作使诗歌技法的探讨在逐步深入、细密的同时，也日益流于琐碎苛细。于是江西诗派起而矫之，发挥苏东坡创作论中风行水上，自然成文的思想，倡“活法”之说。吕本中《夏均父集序》云：“学诗当识活法，所谓活法者，规矩备具而能出于规矩之外，变化不测而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。知是者，则可与言活法矣。”就是最死板的八股文，也讲究“文无定体，在其人之自得何如耳”。
总之，反对机械地拘泥于法，强调用法、驾驭法的能动性和灵活性，即由有法至于无法，后来成为中国文学理论中关于技巧的基本观念。纪昀《唐人试律说序》提到：“大抵始于有法，而终于以无法为法；始于用巧，而终于以不巧为巧。”这可以说是中国古典诗学关于技巧观念的完整表达——由法而达到对法的超越。
（摘编自蒋寅《至法无法：中国诗学的技巧观》）
材料二：
“至法无法”说明了中国文论里创造的意义在于彰显创作者的生存深度，而不在于所谓的个体的独异性，故而创造并不以形式的新异为目的。中国艺术与西方艺术的不同之处在于中国艺术着眼于自我发展和人格的完善方法，中国人更多地将艺术看做一种修养和生活方式。故此，以西方现代自律的纯艺术观念来研究中国艺术无疑会削足适履。美国汉学家帕克斯指出：“西方将审美作为经验的一个特别种类而独立出来的倾向在中国人的世界中是不存在的，在中国，审美和伦理都是与为追求精神和身体上的康乐而进行的修养联系在一起的。中国人一般不喜欢分类——这可以从其诗歌、书法、绘画、音乐和园林建造等艺术之间的紧密联系和互相贯通之中得到明证。”故此，法度在中国文艺理论里虽然是关于技艺能力的，但是这些技艺的艺术创造论与伦理观念相一致，这是中国文艺理论的特殊之处。将技艺与作者的品格相关联并不仅仅出于一种教化的道德立场，而是说对于创造而言，道德境界实实在在地对艺术的创造产生了影响，艺术家的精神境界确实地影响了作品的境界。
西方的创造观与中国的修养艺术观差异就在于，自我的修养需要超越自我，而创造则是个体的自我意识的极度扩展，金观涛指出：“把现代艺术的本质定义为否定公有现实而崇尚个人的特殊感受已被人们普遍接受。这恰恰是西方现代艺术最根本的困境：我们无需多说现代艺术发展中这些表现不断纯粹化的过程，它既是一种艺术的解放，也是一种表现的狂欢，人们从来没有见过如此丰富缤纷的形象。但是它带来的后果也是众所周知的，这就是艺术作品公共性的丧失。”
创造与修养的艺术观差异就在于，自我的修养超越自我的方式是虚静，而创造对自我的超越则是个体自我意识的极度膨胀，这恰恰是现代性最根本的困境。西方的认识论研究带来了身心割裂的负面后果，对比西方传统中的身心二元的哲学传统，中国传统中的身心一如明确了人之所以为人的生动、完整恰在于身心一如基础上心之于身的主宰，正是中国的这种身心一如揭示出人的精神超越之可能的条件，为在现代社会仍能延续中国几千年来那份对家国天下的担当意识和济世情怀找到内在的根据和动力。
在中国美学里，自然作为最高的审美境界，为人类的精神提供了安顿之所，艺术创造来自一种虚无的精神状态，艺术家以无为的境界与自然相遇。文艺之所以要付诸修养就在于，文艺是人的精神存在的方式，是人类通向道的境界的途径，最终人在自然中得到了安顿。文艺的意义不仅仅在于作品本身所具有的审美效果。“至法无法”的理论意义就在于此。
（摘编自刘毅青《“至法无法”论的当代意义》）
