材料一：
新时代美好生活离不开充盈的文化滋养和审美支撑，中华美学独有的意境与韵味，既体现于文艺作品中，也融注在造物设计里，它是华夏祖先以独特的生命感知和哲学理念进行文化创造的结晶，是我们创造新时代美好生活的深厚滋养。
中华艺术创造的意境之美，往往需要细加品味才能深切体悟它与西方艺术多以逼真写实、鲜明色彩诉诸外在感官与视觉愉悦不尽相同。
中国古典诗词、水墨山水绘画以含蓄内敛为主要特征，不长于追求状物的精细真切，而善于摹写内在神韵的微妙玄奥，突出生命感知、内心体验在艺术创造中的作用。白居易“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来”，把桃花芳菲的时空转换产生的生命感知作为诗歌意境营造的重心，淡去了自然界季节的更替流转、将笔墨指向内在心灵生命感悟。唐代画家张文通所言“外师造化，中得心源”，强调艺术家在“师法自然”中主体生命对造化之物的感受与体悟作用，使艺术在主客体融合中达到心灵层面的圆融自足。艺术批评也因此将“以形捉神”的作品视作是高于“以形捉形”的上乘之作。
很显然，中国古典艺术并非不擅长客观叙事与描摹、造型与写实，而是更关注如何借助于物质形态的提炼、重构与凝定，去表达对整体生命的认知与感受，去寻求诗意栖息的心灵之所。
中国山水画构筑的艺术世界里，贯穿着道禅哲学“既雕且琢，复归于朴”的艺术理念，钟情于本真、原初与浑然天成的生命感受之艺术表达，善于采用“素以为绚”、黑白对比等手法，以浓淡得体、干湿相成的技巧达臻“虽无色，胜于有色”之妙境，使得简括空灵、大巧若拙、虚实相生成为中国艺术最具标志性的美学旨趣。中国艺术独特的审美智慧与创造手法，可为新时代创造美好生活提供丰富的美学滋养。
古代艺术家对意境营造特别推崇，这不仅体现在诗文绘画等艺文创作中，而且延伸到造物文化领域。园林、盆景、建筑、家具、日常器物的功能属性常被有意无意地淡化，人们更注重器物所承载的礼仪、情感乃至伦理内涵，强调造型的简约与洗练，使器用之物蕴含丰厚的美学内涵、人文意趣。
中华传统造物文化具有鲜明的心物相照、巧法造化、顺乎自然的美学特征。古典园林与建筑在空间布局、意趣营造上追求人与自然相融合的构建法则，将建筑与自然浑融一体，追求“流水淡然去，孤舟随意还”的天然意趣，不仅形成巧夺天工、宛自天开的境界，与诗词绘画的师法自然如出一辙；而且造就出一个充满生命灵动趣味的世界。
盆景艺术是中国人在生活空间美学中的独特创造，一盆清供既是自然之缩影，也是“观天地生物气豪之手段，更是自足圆满的一方艺术天地。而这个世界同样是遵循着取法自然、顺乎自然的美学法则构建的，成为一个独立的艺术形式，构成中国人生活空间的独有设置，营造出不下堂筵、坐穷泉壑的意趣，形成怡情悦性、休憩心灵的审美功能。传统造物文化博采众艺而提炼出的韵致之美，可为当代中国设计文化发展提供美学基调。
（摘编自管宁《古典审美邂逅现代生活》）
材料二：
中国古人谈“意境”，多是结合具体的艺术作品和批评实践展开，近些年来美学界和文论界的一些人谈“意境”时，常常忽视了这一点。他们只习惯于对“意境”作抽象的理论阐释，将“意境”变成一个理论空壳，全然没有中国古人谈“意境”那种生命气韵与精神。因此，我们必须从理论回归到艺术实践，必须将“意境”的理论研究与“意境”的应用结合起来，必须重视“意境”对于当代美学和艺术的阐释功能。要做到这一点，有两点值得特别注意：
第一，要明确“意境”作为一个重要的美学范畴的提出，是对中国美学和艺术实践的总结。中国美学的重要特征就是追求主客一体、情景交融、虚实相生的意境创造，追求一种超越的、虚灵、气韵生动的美，它极大地不同于西方那种主客二分、重形式、重再现的审美经验特征。在当代社会中，人性的平面化、个体与整体的分离日益加剧，如何吸收传统意境理论中的美学精神，来启发当代人对整体、对无限的意识，消除人们的平面化、逻辑化、单一化的生活状态与思维倾向，重建人性的诗意世界，无疑是“意境”进入当代艺术领域，重塑当代艺术的价值和意义所在。
第二，通过具体的艺术类型和艺术形式充分体验和感悟“意境”的美。中国古代“意境”范畴，最初应用在诗的领域，是诗境”；后来扩大到各种艺术种类中，是“艺境”。所以中国古代美学谈“意境”，总是结合具体艺术种类和形式谈，中国当代的意境理论研究在这方面也取得了一些有价值的成果，比如，中国美学家、艺术理论家谈中国园林艺术的美，几乎都注意到这样一个事实，那就是中国园林艺术，不同于西方重形式的园林艺术，它特别重视意境美的创造。
（摘编自毛宣国《“意境”之争：从理论回归艺术实践》）
庙的回忆
史铁生
据说，过去北京城内的每一条胡同都有庙，或大或小总有一座。这或许有夸张成分。但慢慢回想，我住过以及我熟悉的胡同里，确实都有庙或庙的遗迹。
在我出生的那条胡同里，与我家院门斜对着，曾经就是一座小庙。从那条胡同一直往东的另一条胡同中，有一座大些的庙，香火犹存。那是奶奶常领我去的地方，庙院很大，松柏森然，夏天的傍晚不管多么燠热难熬，一走进那庙院立刻就觉清凉，我和奶奶并排坐在庙堂的石阶上，享受晚风和月光，看星星一个一个亮起来。僧尼们并不驱赶俗众，更不收门票，见了我们唯颔首微笑，然后静静地不知走到哪里去了，有如晚风掀动松柏的脂香似有若无。庙堂中常有法事，钟鼓声、铙钹声、木鱼声，噌噌吰吰，那音乐让人心中犹豫。诵经声如无字的伴歌，好像黑夜的愁叹，好像被灼烤了一白天的土地终于得以舒展便油然飘缭起的雾霭。现在想，大约任何声音、光线、形状、姿态，乃至温度和气息，都在人的心底有着先天的响应，因而很多事可以不懂但能够知道，说不清楚，却永远记住、那大约就是形式的力量。我跑回到奶奶身旁，出于本能我知道了那是另一种地方，或是通向着另一种地方；比如说树林中穿流的雾霭，全是游魂。奶奶听得入神，摇撼她她也不觉，她正从那音乐和诵唱中回想生命，眺望那另一种地方吧。我的年龄无可回想，无以眺望，另一种地方对一个初来的生命是严重的威胁。我钻进奶奶的怀里不敢看，不敢听也不敢想，惟觉幽暝之气弥漫，月光也似冷暗了。
大约1979年夏天，某一日，我们正坐在那庙墙下吃午饭，不知从哪儿忽然走来了两个缁衣落发的和尚，一老一少仿佛飘然而至。他们边走边谈，眉目清明，步履轻捷，颦笑之间好像周围的一切都变得空阔甚至是虚拟了。或许是我们的紧张被他们发现，走过我们面前时他们特意地颔首微笑。这一下，让我想起了久违的童年，然后，仍然是那样，他们悄然地走远，像多年以前一样不知走到哪里去了。
傍晚，我独自摇着轮椅去找那小庙。我并不明确为什么要去找它，也许只是为了找回童年的某种感觉？总之，我忽然想念起庙，想念起庙堂的屋檐、石阶、门廊，月夜下庙院的幽静与空荒，香缕细细地飘升，然后破碎。我想念起庙的形式。我由衷地想念那今人犹豫的音乐，也许是那样的犹豫，终于符合了我的已经不太年轻的生命。然而，其实，我并不是多么喜欢那样的音乐。那音乐，想一想也依然令人压抑、惶恐、胆战心惊。但以我已经走过的岁月，我不由地回想，不由地眺望，不由地从那音乐的压力之中听见另一种存在了，我并不喜欢它，譬如不能像喜欢生一样地喜欢死。但是要有它。人的心中，先天就埋藏了对它的响应。响应，什么样的响应呢？在我，那永远不会是成就圆满的欣喜，恰恰相反，是残缺明确地显露。眺望越是美好，越是看见自己的丑弱，越是无边，越看到限制。无论再往哪儿去吧，都说明此地并非圆满。丑弱的人和圆满的神之间，是信者永远的路。这样，我听见，那犹豫的音乐是提醒着一件事：此岸永远是残缺的，否则彼岸就要坍塌。这大约就是佛之慈悲的那一个悲字吧。慈呢，便是在这一条无尽无休的路上行走，所要有的持念。
1996年春天，我坐了八九个小时飞机，到了很远的地方，地球另一面，一座美丽的城市。一天傍晚，我和妻子在街上走，一阵钟声把我们引进了一座小教堂（庙），我看见一个中年女人独自坐在一个角落，默默地望着前方的雕像。她的眉间似有些愁苦，但双手放松地摊开在膝头，心情又似非常宁静，对我们的喧哗一无觉察，或者是我们的喧哗一点也不能搅扰她吧。我心里忽然颤抖——那一瞬间，我以为我看见了我的母亲。
我一直有着一个凄苦的梦，隔一段时间就会在我的黑夜里重复一回：母亲，她并没有死，她只是深深地失望了，对我，或者尤其对这个世界，完全地失望了，困苦的灵魂无处诉告，无以支持，因而她走了，离开我们到很远的地方去了，不再回来。在梦中，我绝望地哭喊，心里怨她：“我理解你的失望，我理解你的离开，但你总要捎个信儿来呀，你不知道我们会牵挂你不知道我们是多么想念你吗？”但就连这样的话也无从说给她，只知道她在很远的地方，并不知道她到底在哪儿。这个梦一再地走进我的黑夜，驱之不去，我便在醒来时、在白日的梦里为它作一个续：母亲，她的灵魂并未消散，她在幽冥之中注视我并保佑了我多年，直等到我的眺望已在幽冥中与她汇合，她才放了心，重新投生别处，投生在一个灵魂有所诉告的地方了。
我希望，我把这个梦写出来，我的黑夜从此也有了皈依了。
（选自散文集《灵魂的事》，百花文艺出版社2005年版，有删节）
初，武与李陵俱为侍中，武使匈奴，明年，陵降，不敢求武。久之，单于使陵至海上，为武置酒设乐，因谓武曰：“单于闻陵与子卿素厚，故使陵来说足下，虚心欲相待。终不得归汉，空自苦亡人之地，信义安所见乎？前长君为奉车，从至雍横阳宫，扶辇下除，触柱折辕，劾大不敬，伏剑自刎，赐钱二百万以葬。孺卿从祠河东后土宦骑与黄门驸马争船推堕驸马河中溺死宦骑亡诏使孺卿逐捕不得 ， 惶恐饮药而死。来时太夫人已不幸，陵送葬至阳陵。子卿妇年少，闻已更嫁矣。独有女弟二人，两女一男，今复十余年，存亡不可知。人生如朝露，何久自苦如此！陵始降时，忽忽如狂，自痛负汉，加以老母系保宫。子卿不欲降，何以过陵？且陛下春秋高，法令亡常，大臣亡罪夷灭者数十家，安危不可知，子卿尚复谁为乎？愿听陵计，勿复有云。”武曰：“式父子亡功德，皆为陛下所成就，位列将，爵通侯，兄弟亲近，常愿肝脑涂地。今得杀身自效，虽蒙斧钺汤镬，诚甘乐之。臣事君，犹子事父也，子为父死，无所恨，愿勿复再言！”陵与武饮数日，复曰：“子卿壹听陵言！”武曰：“自分已死久矣！王必欲降武，请毕今日之欢，效死于前！”陵见其至诚，喟然叹曰：“嗟乎，义士！陵与卫律之罪上通于天！”因泣下霑衿，与武决去。
昭帝即位，数年，匈奴与汉和亲。汉求武等，匈奴诡言武死。后汉使复至匈奴，常惠请其守者与俱，得夜见汉使，具自陈道。教使者谓单于，言天子射上林中，得雁，足有系帛书，言武等在某泽中。使者大喜，如惠语以让单于。单于视左右而惊，谢汉使曰：“武等实在。”
单于召会武官属，前以降及物故，凡随武还者九人。武以始元六年春至京师。武留匈奴凡十九岁，始以强壮出，及还，须发尽白。
（节选自班固《苏武传》）
①终不得归汉，空自苦亡人之地，信义安所见乎？
②如惠语以让单于。单于视左右而惊，谢汉使曰：“武等实在。”
书愤①
早岁那知世事艰，中原北望气如山。楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。
塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。出师一表真名世，千载谁堪伯仲间！
临安春雨初霁②
世味年来薄似纱，谁令骑马客京华？小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。
矮纸斜行闲作草，晴窗细乳戏分茶。素衣莫起风尘叹，犹及清明可到家。
【注】①该诗为宋光宗淳熙十三年春于会稽石帆别业所作，当时诗人62岁。②淳熙十三年春，诗人被起用为严州知府，奉诏自家乡山阴赴临安，此诗是在寓所等候皇帝召见时所作。
《红楼梦》事无巨细，皆刻画无遗，工笔细描，笔笔都勾连开去；《水浒传》删繁就简， ， 朝一个目标进发，只突出聚光灯下的行动，其余都模糊成背景。这是因为，（ ）。大观园的社会生活形态是岁月静好，现世安稳，作者讲究细节的丰缛与感官的华美。而梁山泊则险象环生，杀机四伏，说话人线条比较粗放，常有“说时迟，那时快”的强烈动感。
宋淇是唯一曾经把曹雪芹与荷马 的人，因为小赫胥黎指出荷马的伟大就在于能够将事物的整个真相全盘托出，这在宋淇看来，一如曹雪芹的 ， 遍观圆照。如此看来，《红楼梦》在感官、语言上的 是不是比《水浒传》要高出许多呢？不能这么说。文字的繁简都是服务于总体需要的。《水浒传》是行动中的诗，好汉们走的都像是一条空荡荡的路。不是从作者看来，而是从人物看来，途中没有什么好瞧的，安全走到就不容易了。
近年来，网络文艺有不断迭代的内容与形式。题材内容上，《大江东去》《复兴之路》《大国重工》等作品 ， 表现新中国成立以来特别是改革开放的伟大成就；《大医凌然》《大山里的青春》《幸福不平凡》等则从小处着笔，书写平凡人的不懈奋斗。 ， 从给观众更多自主权的互动影视、更适配手机屏幕的竖屏影视，到更有叙事感和个人色彩的视频日志，基于媒介特性的探索从未止步。
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有人说：“旧的不去，新的不来。”先破除不好的，才能建立更好的。先打破旧有的，才能创造出全新的。几事无破不立，先破后立。也有人说，要先立后破，而不能未立先破。新的吃饭家伙还没拿到手，不能把手里吃饭的家伙先扔了。新的还没建立起来，就将一切旧的破去，也有风险。
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