表演是人类的本能，只要这个本能没有消失，戏剧也就不会消亡。随着生活方式和感知方式的改变，戏剧的演出环境和表现手段也在不断变化。在戏剧出现以前，人类祖先已经不知在打谷场上，在祭祀庆典活动中表演了多长时间，才逐渐学会了在舞台上表演，而后又学会了在摄影机或摄像机镜头前表演，对着话筒表演。“然而，用动作和语言的形式来讲述一个戏剧性故事这一基本特点却始终未变。"“今天虽有了四种媒介，但仍然只有一个剧作家，他所面临的任务是集中注意于情节、人物、对话和主题的基本因素上。”这话是美国戏剧家小巴斯费尔德在1958年说的。当今，戏剧的传播媒介与交流方式已经远不止于舞台、银幕.荧屏、无线电四种。“环境戏剧"把各种日常生活空间转化为戏剧审美空间的努力，得到越来越多的重视，结合数码技术进行表演，也正在成为一种新兴的戏剧形式。正如马丁·艾思林所说：“尽管各种戏剧形式在技术上和美学上有所不同，它们归根到底都是戏剧。”艾伦·卡斯蒂曾就此专门写过一本书，名为《电影的戏剧艺术》，详尽论述了电影中的戏剧性问题。他认为，“电影的主导模式始终是戏剧的：即以充满动作和力量的、直接的形式体现人类生活。在这里，电影要素与戏剧要素是相互起作用的。”当一个导演需要表达其对人生的看法时，“他总会找到一定的戏剧结构、冲突的模式去体现这一观点。他会运用一定模式的镜头、人与物的关系以及剪辑方式，将这一观点变成视觉形象”。戏剧非但没有消亡，反而因为新兴传播媒介的不断涌现而获得了更大生存空间。
戏剧以舞台艺术的形式，表现人生，评判人生；电影则以镜头摄取人生，展现人生，以银幕画面的形式表现艺术家的人生感悟。二者的表现对象大致相同，区别主要体现在艺术媒介和创作构思上。近代厢式舞台是一个三维空间，人物和剧情虽属虚拟，但演员和布景道具却是实体。演员是活的，上下场方便，布景道具迁换起来就不是那么容易了。所以，如何用有限的舞台空间和演出时间，表现广阔的人生世相，就成为戏剧构思的关键问题。
电影是由一个个长短不等的镜头剪辑而成的。拍摄的时候，演员在动，镜头也在动。导演可以运用推，拉、摇、移、跟镜头等方式，拍下远近不等的动作画面。远景能容得下千军万马；近景和特写则可以让观众看得清人物动作的细节甚至一个眼神。把这些镜头用切、划、淡、化等方式衔接起来，就形成了一部影片的蒙太奇结构。“蒙太奇”（montA.ge）一词来自法语，原意是图画的组织，特指电影镜头的连接方式。最先发现电影蒙太奇的奥秘，并做出理论阐释的是苏联电影导演爱森斯坦和普多夫金。爱森斯坦认为，两个镜头连接起来所产生的意义，要大于单个镜头本身的含义。人们经常以爱森斯坦的代表作《战舰波将金号》来论述电影艺术的蒙太奇性质，但爱森斯坦本人却认为，这部表现“革命的兄弟情谊”的影片，“按其动作看则是一出戏剧”，“符合最经典的悲剧结构形式——五幕悲剧的形式”。他在构思的时候，“采用经过许多世纪考验的悲剧结构来作为初步分割这出戏的基础”，然后用镜头作进一步的细分，再按一定的情绪节奏重新组织起来，从而形成影片的蒙太奇结构。也就是说，蒙太奇是电影用以表现其戏剧性内容的形式，而不是电影的全部。
从爱森斯坦开始，人们对电影蒙太奇进行了多方面的探讨，总结出了各种蒙太奇语法（组合方式），如连续、平行、交叉，对比，隐喻、抒情等。乌拉圭人丹尼艾尔·阿里洪的《电影语言的语法》，就是系统论述这个问题的。后来，法国电影学家安德烈·巴赞针对蒙太奇理论的形式化倾向，提出了他的“长镜头理论”，又叫“场面调度理论”或“纪实美学”。他认为电影艺术的完整性，建立在拍摄对象时空结构的统一性上。电影叙事应与对象一致，用长镜头和深焦距来代替“非电影化”的蒙太奇，而不应该把一个完整的世界劈成一堆碎片。“只有这种叙事方式才能将事物存在的实际时间，剧情经历的时间结合在一起，而过去典型的分镜头法则有意地用想象的和抽象的时间来代替实际的时间。”巴赞很清楚，即使镜头再长，也不可能容得下全部电影故事与人物。所以，巴赞并没有否定所有的蒙太奇，而是说要“限制使用”。
其实，这两种理论无论有多大差异，回答的却是同一个问题：如何以电影镜头切分与重组生活时空。戏剧创作面临着同样的问题，不过戏剧不是用镜头，而是通过幕，场的分割与转换进行这项工作的。电影结构与戏剧结构，本质上是相通的。普多夫金早就看出了这一点。在1934年论述电影表演的一篇长文中，普多夫金分析了梅耶荷德执导的《森林》与奥赫洛普科夫导演《四处奔逃》时，在时空处理上所遇到的难题。前者为了更加全面地反能王活，“把一场戏分成许多小片段”，演员可以在舞台上转来转去，表示走过了许多地方，但布景迁换问题却很难解决。后者“把各个小场面安排到剧院观众厅的四周，场面N换时，观众就得上下左右地转动自己的脑袋，有时还要转到后面”，看得很不舒服。他的结论是：“要求从空间和时间上广泛反映所要认识的现实而把舞台演出细分为许多片段，这种做法到了一定阶段就为戏剧所不能接受，同时它又成了电影发展的起点。摄影机仿佛就是观众的机能高度发达的眼睛。为了尽可能扩大视野，这种眼睛能够远离对象而达到任何一种距离；它也可以迫近最微小的细节，把全部注意力仅仅集中于这一细节。这种眼睛能够从任何一个空间点转到另一个空间点，而且所有这些运动往后决不要求观众在看电影时做出任何形体上的努力。”电影用技术手段解决了现代戏剧时空处理的难题，它本身也就具有了戏剧的性质。
（节选自董健、马俊山《戏剧艺术十五讲》
雷雨（节选）
曹禺
【第一幕（节选）】
周朴园（向四凤）叫你给太太煎的药呢？为什么不拿来？
繁漪（觉出四周的征兆有些恶相）她刚才给我倒来了，我没有吗。周朴园为什么？（停，向四凤）药呢？
繁漪（快说）倒了。我叫四风倒了。
周朴园（慢）倒了？哦？（更慢）倒了！——（向四凤）药还有么？
鲁四凤药罐里还有一点。周朴园（低而缓地）倒了来。
繁漪（反抗地）我不愿意喝这种苦东西。周朴园（向四凤，高声）倒了来。
周冲爸，妈不愿意，您何必这样强迫呢？
周朴园你同你母亲都不知道自己的病在哪儿。（向繁漪低声）你喝了，就会完全好的。
（见四凤犹豫，指药）送到太太那里去。
繁漪（顺忍地）好，先放在这儿。
周朴园（不高兴地）不。你最好现在喝了它吧。繁漪（忽然）四凤，你把它拿走。
周朴园（忽然严厉地）喝了它，不要任性，当着这么大的孩子。繁漪（声颤）我不想喝。
周朴园冲儿，你把药端到母亲面前去。周冲（反抗地）爸！
周朴园（怒视）去！[周冲只好把药端到繁漪面前。]说，请母亲喝。周冲〈拿着药碗，手发颤，回头，高声）爸，您不要这样。
周朴园（高声地）我要你说。
周萍（低头，至周冲前，低声）听父亲的话吧，父亲的脾气你是知道的。
周冲（无法，含着泪，向着母亲）您喝吧，为我喝一点吧，要不然，父亲的气是不会消的。繁漪（恳求地）哦，留着我晚上喝不成么？
周补园①（冷峻地）繁漪，当了母亲的人，处处应当替孩子着想，就是自己不保重身体，
也应当替孩子做个服从的榜样。
繁漪（四面看一看，望望朴园，又望望周萍。拿起药，落下眼泪，忽而又放下）哦，不！
我喝不下！
周补园萍儿，劝你母亲喝下去。周萍爸！我……-
周朴园去，走到母亲面前！跪下，劝你的母亲。[周萍走至繁漪面前。]
周朴园（高声）跪下！叫你跪下！
繁漪（望着周萍，不等周萍跪下，急促地）我喝，我现在喝！（拿碗，喝了两口，气得眼
泪又涌出来，她望一望朴园的峻厉的眼和苦恼着的周萍，咽下愤恨，一气喝下）哦--（哭着，由右边饭厅跑下）
【第三幕（节选）】
周冲四凤，你不要为这一点小事来忧愁。世界大的很，你应当读书，你就知道世界
上有过许多人跟我们一样地忍受着痛苦，慢慢地苦干，以后又得到快乐。鲁四凤唉，女人究竟是女人！〈忽然>你听，（蛙鸣）蛤蟆怎么不睡觉，半夜三更的还叫呢？周冲不，你不是个平常的女人，你有力量，你能吃苦，我们都还年轻，我们将来一定
在这世界为着人类谋幸福。我恨这不平等的社会，我恨只讲强权的人，我讨厌我的父亲，我们都是被压迫的人，我们是一样——
鲁四凤二少爷，您渴了吧，我给您倒一杯茶。（站起倒茶）周冲不，不要。
鲁四凤不，让我再伺候伺候您。
周冲你不要这样说话，现在的世界是不该存在的。我从来没有把你当做我的底下
人，你是我的凤姐姐，你是我引路的人，我们的真世界不在这儿。
鲁四凤哦，你真会说话。
周冲有时我就忘了现在，（梦幻地）忘了家，忘了你，忘了母亲，并且忘了我自己。我
想，我像是在一个冬天的早晨，非常明亮的天空，……在无边的海上……哦，有一条轻得像海燕似的小帆船，在海风吹得紧，海上的空气闻得出有点醒，有点咸的时候，白色的帆张得满满地，像一只鹰的翅膀斜贴在海面上飞，飞，向着天边飞。那时天边上只淡淡地浮着两三片白云，我们坐在船头，望着前面，前面就是我们的世界。
鲁四凤我们？
周冲对了，我同你，我们可以飞，飞到一个真真干净，快乐的地方，那里没有争执，没
有虚伪，没有不平等的，没有……②（头微仰，好像眼前就是那么一个所在，忽然>你说好么？
[周补园由书房进，大家不动，静寂。]
【第四幕（节选）】
周朴园（在门口）你叫什么？你还不上楼去睡？蔡漪③（倨傲地）我请你见见你的好亲威。
周朴园（见鲁妈、四凤在一起，惊）啊，你，你——你们这是做什么？
繁漪（拉四风向朴园）这是你的媳妇，你见见。（指着朴园向四凤）叫他爸爸！（指着
鲁妈向朴园）你也认识认识这位老太太。
鲁侍萍太太！
繁漪萍，过来！当着你的父亲，过来，跟这个妈叩头。周萍（难堪）爸爸，我，我—
周朴园（明白地）怎么——（向鲁妈）侍萍，你到底还是回来了。繁漪（惊）什么？
鲁侍萍（慌）不，不，您弄错了。
周补园（悔恨地）侍萍，我想你也会回来的。鲁侍萍不，不！（低头）啊！天！
繁漪（惊愕地）侍萍？什么，她是侍萍？
周补园（烦厌地）繁漪，你不必再故意地问我，她就是萍儿的母亲，三十年前死了的。周朴园（沉痛地）萍儿，你过来。你的生母并没有死，她还在世上。
周萍④（半狂地）不是她！爸，您告诉我，不是她！
周补园（严厉地）混账！萍儿，不许胡说。她没有什么好身世，也是你的母亲。周萍（痛苦万分）哦，爸！
（有删改）
材料一
舞阳侯樊哙者，沛人也。以屠狗为事与高祺偶隐初从高旗起夫攻工沔。高祖为沛公，以哙为舍人。从攻胡陵、方与，还守丰，击泗水监丰下，破之。
项羽在戏下，欲攻沛公。沛公从百余骑因项伯面见项羽，谢无有闭关事。项羽既飨军士，中酒，亚父谋欲杀沛公，令项庄拔剑舞坐中，欲击沛公，项伯常蔽之。时独沛公与张良得入坐，樊哙在营外，闻事急，乃持铁盾入到营。营卫止哙，哙直撞入，立帐下。项羽目之，问为谁。张良曰：“沛公参乘樊哙。"项羽曰：“壮士。”赐之卮酒彘肩。哙既饮酒，拔剑切肉食，尽之。项羽曰：“能复饮乎？”哙曰：“臣死且不辞，岂特卮酒乎！且沛公先入定咸阳，暴师霸上，以待大王。大王听小人之言，与沛公有隙，臣恐天下解，心疑大王也。”项羽默然。沛公如厕，麾樊哙去。
（节选自《史记–樊郦滕灌列传》，有删改）
材料二
羽因留沛公饮。范增数目羽击沛公，羽不应，范增起，出谓项庄曰；“君王为人不忍，汝入以剑舞，因击沛公，杀之。不者，汝属且为所虏。"庄入为寿。寿毕，曰：“军中元以为乐，请以剑舞。”因拔剑舞。项伯亦起舞，常以身翼蔽沛公。樊哙闻事急，直入，怒甚。羽壮之，赐以酒，哙因诚让羽。有顷，沛公起如厕，招类哙出，置车官属，独骑，樊哙.靳强、滕公，纪成步，从间道走军，使张良留谢羽。羽问：“沛公安在？”曰：“闻将军有意督过之，既身去，间至军.故使臣献壁。"羽受之。又献玉斗范增。增怒，撞其斗，起曰；“吾属今为沛公虏矣！”
（节选自《汉书–高帝纪上》）
以 屠 B. C.为D.事E与引F高祖H]偶工初K]从工高M祖N起o丰P政o下R沛 s
①大王听小人之言，与沛公有隙，臣恐天下解，心疑大王也。
②羽壮之，赐以酒。哙因谯让羽。
水调歌头·隐括杜牧之齐山诗
朱熹
江水浸云影，鸿雁欲南飞。携壶结客何处？空翠渺烟靠。尘世难逢一笑，况有紫萸黄菊，堪插满头归。风景今朝是，身世昔人非。
酬佳节，须酩酊，莫相违。人生如寄，何事辛苦怨斜晖。无尽今来古往，多少春花秋月，那更有危机。与问牛山客@，何必独沾衣。
注释：①依某种文体原有的内容辞句改写成另一种体裁，叫隐括。此词即隐括杜牧《九日齐山登高》一诗。②牛山客：语出《晏子春秋·内篇谏上》，齐景公游于牛山，感叹自己不得长生，为终有一死而悲泣。后喻指哀叹人生短暂的人。
庖丁解牛的技术由低到高分为三个阶段，即“所见无非牛者""未尝见全牛""以神遇而不以目视”。由此，我联想到佛家的人生三境界： ▲ ； ▲ ； ▲ 。这样看来，庖丁解牛技术的三个阶段和佛家的人生三境界有异曲同工之妙，并且比附起来，还可以一一对应。
①看山又是山，看水又是水― ②看山是山，看水是水― ③看山不是山，看水不是水
秦，晋围郑的理由，本与秦无关，____D.，烛之武就是利用这个矛盾说退秦兵的。他的说辞非常巧妙，在说服秦穆公的过程中，紧紧抓住秦、晋之间的矛盾，就亡郑和舍郑究竟对谁有利这个问题，处处从秦的利害上立言，反复陈述己见。最终秦穆公心悦诚服，不但撤兵，而且与郑结盟，还派兵助郑防晋。
文章整个事件算是比较复杂的。但除第1段五句是记事外，其余三段主要是记言，记事的词句很少。②____，却完整地交代了事件的全过程，把事件的起因、发展和站局，记载得清清楚楚。
文章通过烛之武的言行，把烛之武刻画得栩栩如生，性格鲜明，，以国家利益为重，临危受命，接受派遣，而且是在被包围的情况下，只身一人“夜她而出”的，这些都表现了他的可贵的爱国精神。另外，从烛之武说服秦穆公退兵的那一段说辞中，可以看出他不卑不亢，机智勇敢和善于辞令的外交才能。
元杂剧的形成是中国历史上各种表演艺术发展的结果，同时也是时代的产物。元杂剧又称北杂剧、北曲、元曲。元杂剧受金院本和诸宫调的直接影响。元杂剧在内容上不仅丰富了久已在汉族民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。
文惠君问庖丁为什么能达到解牛日寸“合于《桑林》之舞，乃中《经酋》之会”的境界，庖丁回答说：“臣之所好者道（天道，自然白的规律）也，进乎技矣。”
卖油翁通过铜钱往葫芦中倒油时，油从钱孔注入却没有沾到铜钱，他解释原因说：“没有别的奥妙，不过是技艺熟练罢了。”
对于规律和技艺，你有怎样的思考和感悟？请据此写一篇文章。
要求：选准角度，确定立意，明确文体，自拟标题；不要套作，不得抄袭；不得泄露个人信息；不少于800字。
