材料一：
故乡是中国文学的基本母题之一。从《诗经·采薇》开始，历代骚人墨客就写之不倦。故乡从古代诗词的意象扩展为现当代小说、散文的题材，融入了作者更深入的观察和思考，不再局限于乡愁。现当代小说、散文在叙写故乡中，提供了更为广阔的人生经验，也折射出中国社会百年来的变迁。
鲁迅的《故乡》写于1921年，丰子恺的《故乡》写于1935年，薛忆沩的《故乡》写于2021年，这三个时间点蕴含了不同的时代内容。
1921年新文学刚站稳脚跟，这时候鲁迅发表《故乡》，题材别开生面，见识独到。鲁迅正视眼前故乡被贫穷、混乱和破坏折磨得奄奄一息的真实境况。“我”回到相隔二千里、别了二十年的故乡，“从蓬隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气”，待到看见来访的儿时玩伴闰土，一个儿时天真活泼的玩伴被岁月折磨成了不折不扣的老汉。现实的故乡是没有什么留恋价值的，故乡的美好只存于回忆之中。鲁迅用动情的笔墨回忆起儿时脑中那幅“神异的图画”：“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去。”这幅“神异的图画”的重点不是二十年前故乡的生机勃勃，而是人间的温情、生命的勃发和勇敢。古代诗人不满意的是身处他乡的眼前处境，他们发现故乡寄托着未来的希望，故乡才是美好的。鲁迅的笔下依然有美好，但这美好却早已迁移到不复实在的“神异的图画”中了，眼前看到的却是破落衰败的故乡。于是对鲁迅来说，就产生了人生最终归宿何处的问题，鲁迅的《故乡》是由回故乡始，离故乡终的。
丰子恺的《故乡》写于1935年，他对故乡的认知和当时的其他作家如写《边城》的沈从文、写《果园城记》的师陀都不一样。后者写出了略带哀伤的乡村牧歌，而丰子恺则直接戳穿牧歌的旧梦。他从古人以在故乡饮酒赏月为人生一大快事开始，认为很多“现代人”与此不同了，“即使也不乏喜欢对花邀月饮酒的人，但不一定要在故乡的家里。不但如此，他们在故乡的家里对花邀月饮酒反而不畅快，因为乡村大都破产了。他们必须离家到大都会里去，对人为的花，邀人造的月，饮舶来的洋酒，方才得其所哉”。为什么会发生这样的变迁呢？丰子恺认为，“到了现今的工商业时代，人都离去了破产的乡村而到大都会里去找生活，就无暇纪念他们的故乡„„在他们就只有生活的地方，而无所谓故乡”。城市是一个造就不出故乡意义的地方，那里只供人们活着。丰子恺推测，故乡即使将来不为人所忘却，含义也将会改变。故乡失去古代诗词里充满乡愁的意味，仅存“乡”字的意义。丰子恺不祥的预言在今天仿佛已经实现了，证据就是从前填表都有籍贯一栏，如今籍贯不出现了，换作了出生地。籍贯的含义近乎故乡，而出生地就是“仅存的‘乡’字的意义”。丰子恺写作《故乡》的年代，刚好就是全面抗战爆发前所谓“黄金十年”的民国发展期。这十年经济成长快速，人口往城市集中，而这发展的另一面同时也是“乡村的破产”。
时间来到了2021年，小说家薛忆沩为读者奉上一篇同名作《故乡》。如果说鲁迅的《故乡》敲醒了千年的乡愁旧梦，而丰子恺的《故乡》预告了乡愁牧歌的无以为继，那薛忆沩的《故乡》则向读者展示了一幅全球化浪潮冲击下乡愁无处容身的图景。
鲁迅用“别了”一词来定格自己对故乡的感情，说明内心还存在归属于某地的认知，而且不否认那就是“二十年来时时记得的故乡”。百年之后薛忆沩却生出自己“根”在何处的疑惑。“我”的还乡之旅首先遇到的是长沙已经日新月异到面目全非、难以辨认的程度。“我”根据记忆去寻找长沙最有名的米粉店，发现记忆与现实纯然脱节，那原来只是一条大约三米宽的小街，怎么现在变成了将近二十米宽的大道？城市建设的旧貌换新颜当然是天大的好事，但也正是这天大的好事磨灭了关于故乡的诗意记忆，而记忆与现实的脱节带来了意想不到的挫折感。记忆无从对标现实，“我”只好换一家米粉店。可是已经吃不到记忆中的乡味，但得到店家意味深长的告知，“现在的长沙已经不是从前的长沙了”。长沙还是叫原来的名字，但眼前这个长沙所指代的地理空间和记忆中的那个长沙已经不是一回事了。从建设的成就来讲，确实日新月异，造福百姓，但无奈它太快了，快到挑战人的记忆和心理接受的程度。
薛忆沩的《故乡》以一个温馨的故事结束，这与鲁迅的《故乡》不同。一百年前中国乡村正以其凋敝、破落的面目显示在世人面前，看不到任何希望。待到百年之后薛忆沩来写回故乡的际遇，留下一个不一样的结尾。“我”见到了当年父亲帮他解决城市户口的“傻杜”。“我记忆中的傻杜是一个枯瘦如柴的人，一个病态的人，而从篮球场那边走过来的那位老人体形饱满，显得相当富态。”薛忆沩笔下的“傻杜”从潦倒变为衣食无忧，过上了富足的生活，这或许也可以折射中国百年国家命运的反转吧。
(摘编自林岗《“故乡”的百年变迁——读鲁迅、丰子恺、薛忆沩同名作<故乡>》)
材料二：
故乡，很容易成就作家作品的地域特色，正所谓“一方水土养一方人”。比如，莫言的东北乡，那里的一草一木、一屋一瓦都承载着作家的成长轨迹和个人情感。而包括贾平凹的秦岭乡野、莫言的高密东北乡等在内的一个个文学故乡被建构起来。
作家在小说中用庞大的文字创造了一个世界，一个与那个作家的童年、故乡、知识、经历、愿望甚至梦境等相一致的世界。这种现象到新世纪时似乎变得“自觉”，与其说是作家的自觉，倒不如说是作家的地域特色越来越明显。比如，拿西部来说，先是路遥捧出了《平凡的世界》，接着是陈忠实推出了《白鹿原》，再是贾平凹奉献了《怀念狼》《古炉》等，将陕西那片深厚的土地挖得越来越深。这至少说明，故乡对一个作家很重要，故乡很容易成就作家的地域特色。
但在全球化语境下，地域文化有多大的生存空间？也许一些作家已经回答了这个问题。贾平凹说，他要为家乡立传。雪漠说，他要把正在消失的故乡记录下来，让后来的人们知道，人类曾经如此生活过。
作家们当然要把正在消失的故乡记录下来，但更重要的是反思。如迟子建的《额尔古纳河右岸》是对即将消亡的鄂温克族的回忆、记录和思索，梁鸿的《中国在梁庄》是对故乡文化在发生巨变的深刻反思。
自然，文学是可以超越这些的，但是，文学在故乡驻足，在故乡落泪，在故乡留影，在故乡深思，最后将故乡写成一种文学形象，永久地留存于文学的天地，也是极其伟大的。
(摘编自徐兆寿《文学故乡的意义探寻》)
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