文学文本是一种立体结构，至少由三个层次组成。
第一个层次，即表层的意象群落。在显性的表层意象中，情感价值渗透并将之同化，这就构成了审美意象。意象派代表人物庞德所定义的意象是“在一刹那的时间里表现出一个理智和情绪复合物的东西”。表层的意象是一望而知的，但却是肤浅的，甚至是假象，其潜在的情志才是精神所在。如柳宗元的《江雪》：千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。如果把“钓雪”解读为“钓鱼”，就是为显性的感知所遮蔽，消解了隐性的审智价值。其实，诗人营造的是一种不但对寒冷没有感觉，没有压力，而且对钓鱼也没有欲望，并不在乎是否能够钓到鱼的境界。是主体的情志为之定性，甚至使之发生变异的，此诗表层的形而下的钓鱼，为深层的形而上的精神境界所改变。前两句是对生命绝灭和寒冷外界严寒的超越，后两句是对内心欲望的消解。
意象不是孤立的而是群落的有机组合，其间有隐约相连的情志脉络。这是文本的第二个层次，可以叫做意脉（或者叫情志脉）。其特点为：第一，以潜在的情志同化表层意象；第二，使表层的意象群落在形态和性质上和谐地贯通；第三，意脉贯通所遵循的逻辑，不是实用理性逻辑，而是超越实用理性的情感逻辑。这在中国古典诗话中叫做“无理而妙”；第四，具体作品中，不管是小型的绝句，还是大型的长篇，情感的脉络都以“变”和“动”为特点。
意脉是潜在的，可意会而难以言传。要把这种意味解读出来，需要微观的具体分析，还要以原创性的话语对之冠以精致命名。缺乏话语原创性的自觉，往往不由自主地被文本以外的占优势的实用价值和现成话语所遮蔽。看到“独钓”，就自动化把现成的“钓鱼”覆盖上去，从而把从钓鱼升华为钓雪的精神境界抹杀了。
在这个层次里，最重要的是真善美价值的分化——和世俗生活中真善美的统一不同，乃是真善美的“错位”。其实孔夫子早就意识到了，在《论语·八佾》中孔子有言：
子谓“韶”，尽美矣，又尽善。谓《武》，尽美矣，未尽善也。
“韶”（舜时的乐曲名）是尽善尽美的，而在“武”（周武王时的乐曲名）中，美与善是“错位”的。当然，这种错位也并不是绝对的，在这种情况下，错位幅度越大，审美价值越高；三者完全重合或完全脱离，审美价值则趋近于零。
文本结构的第三层次乃是文学形式。形式对于文学解读来说，极其关键。在解读过程中，最大的误解，就是以为只要读懂了内容，就读懂了艺术，以为形式是一望而知的。其实，文本解读之所以难以到位，就是因为对于文学的规范形式的漠视。例如，上海世博会，为了中国馆中的《清明上河图》，人们排队长达八九个小时，只为了那十几分钟的一睹为快。成千上万的观众为目睹宋代汴梁的市井繁荣而兴高采烈，其实只是看到了这幅杰作的表层结构。其第二层的意脉，则为北宋盛世的颂歌。在当时社会、政治、经济、军事危机之中，这样的艺术只是一种抒情。第三层次，艺术形式和风格的特点是最为隐秘的，能够欣赏这种特殊规范形式的可能凤毛麟角。首先，他在国画中，属于界画，属于工笔，而且是长卷。也就是说，和西洋画一眼全收的焦点透视不同，它把中国特有的散点透视发挥到极致，视点可以顺序移动，但又不是杂乱无章、平铺直叙的。根据吴冠中先生分析，其中的人物、房舍、车马、桥梁、楼台、田野、山水，舒落有致，又以桥为高潮。这三个层次都以共时样式呈现于观众视觉之中，但对于第三个层次，绝大多数观众是感而不觉，只有于中国国画有修养者，才有某种内心图式的预期，才有可能解读出形式风格的奥秘来。
（摘编自孙绍振《形象的三维结构：文学文本解读学的立体建构》）
