材料一:
传统中国画通常被分为人物、山水和花鸟三大门类。在人物画中,有一类描绘某些故事或系列 事件, 通常被称为“叙事画”,因为以人物或者历史事件题材居多, 也被称为“人物故事画”或“历 史故事画”。这类画作体现了中国绘画“成教化、助人伦”的功效。与重个人风格、内心性情抒发的 山水、花鸟画不同,叙事画并非以画家为中心,而是以作品内容为中心,有些画作甚至没有留下作 者姓名;与注重形神兼备的人物肖像画相比,这类画作的人物通常略小,画作构思方面更注重为作 品内容服务。
中国画的叙事传统由来已久,溯其根源最晚可至汉代。早期叙事画是单幅画面叙述一个故事、 单个情节,即艺术家选取故事中最戏剧化、最高潮的场景表现出来,如《荆轲刺秦王》画像石就描 绘了荆轲割断秦王衣袖, 匕首飞刺到柱子上, 秦王大惊逃走的一瞬间。
魏晋南北朝是叙事画发展的形成阶段,视觉模式由“单个情节叙述”逐渐转变为多幅场景或情 节来表现一个故事的发生发展,较为详细地呈现故事情节。隋唐五代是叙事画发展的成熟期。这一 时期的叙事画技法更加成熟,人物刻画较前代更为写实、造型姿态多样,通过服饰、动作、神情、 环境等来体现人物身份、地位,更加有效地来表达要叙述的事件及情境,组织画面的方式也更加高 明有效,图绘叙事的功能进一步加强。宋元之际, 画家队伍扩大,绘画技法多元,除工笔重彩,还 有白描、减笔画等,叙事画不再拘泥于表现单个或者几个人物,而开始用众多人物烘托场景,也不 局限于人物题材,其发展进入高峰时期。明清以降,叙事画开始更多地服务现实,记录当时发生的 历史事件、战争场景、名人事迹、行乐雅集等场景。在绘画技法、审美趣味、题材内容等方面,也 开始出现宫廷与民间的分野。宫廷叙事画注重绘制影响国家进程的重大历史事件,而民间尤其是文 人则倾向于雅集题材,用于记录文人交往,抒发个人志向与逸趣等。另外, 明清时期也有据文学作 品成图的,如明代画家杜堇绘《古贤诗意图》以选取古人诗篇书写后,按其诗意而作,兼工带写, 较为有时代特色。
(摘编自樊祎雯《中国古代叙事画:打开隐秘在历史缝隙间的故事》)
材料二:
一般而言,绘画的笔法、色彩、风格等构成绘画作品内在本体研究,绘画的外在环境、社会心 理、审美情趣等则形成绘画外部研究, 二者之间的相互融合、贯通, 推动了美术史研究方法的更新。 对于中国古代叙事画而言,故事如何通过图像传递给观者,或者说哪些构成了图画叙事的影响因素, 这是必须考量的。
首先, 图像与文本故事之间的关系。陆机《文赋》:“丹青之兴比,《雅颂》之述作, 美大业之馨 香。宣物莫大于言,存形莫善于画。”说明图像与语言各有优长,图像主要在空间的“形”,具体叙 述则需要借助语言。汉画像石上刻的语言榜题能够让观者理解图像之“象”的故事;魏晋文人手卷叙事画中的文字与绘画形成了同构关系,顾恺之的《女史箴图》就是明证。《女史箴图》第七段,从 右至左是一美妙女子款款而来,向左方趋进,目光注视左侧的一个帝王身份的男子,好像是亲近, 而左方帝王身份的男子则双手摆袖,身子往后退缩,似不愿意接近女子,并对女子说什么。如果仅 从画面来看,很难断定绘画叙述什么内容,借助右边的赋可以看出图像所要表达的是规劝女子不能 刻意争宠, 专宠必生傲慢。
其次,叙事构图和媒材。从观者叙事视角看,叙事构图是指图画叙事的结构,主要有情节性构 图、偶像式构图。所谓情节性叙事就是画面叙事结构成封闭或半封闭的结构,画面独立自足形成一 个叙事整体,不召唤观者参与,观者是全知视角。偶像式构图是画面为敞开的叙事结构,为画面留 下很多“空白”,召唤观者参与共同完成叙事,观者陷入画面叙事情节之中。当然,以情节性和偶像 式构图来完全区分叙事画也不能绝对化。如在墓葬中墓主画像将之放在整个墓葬环境中,是情节性 构图;单独审视则有偶像式构图特点。叙事画的媒材,即叙事画出现的形式,包括屏风、碑石、 墙 壁、墓葬、卷轴、册页、扇面、书籍等。汉代以前的叙事画媒材主要是墓葬壁画、屏风、石碑,随 后手卷逐渐显示出其优势,因为可以在水平面上无限延展,最适于描绘多个情节叙事,清晰地描绘 故事发展过程,便于携带、收藏。手卷画最初从书籍转化而来,与佛教传播有关。宋以后,手卷为 文人画家继承, 更为常见,宋代叙事画还增加了扇面、册页和书籍等形式。
(摘编自徐习文《宋代叙事画研究》)