材料一：
尽管“图”与“书”如今已经合为一个词，但是对于“图”的研究却始终不如对“书”的研究，尤其是在中国思想史研究领域。思想史研究者或者囿于“言为心声”的习惯，觉得只有文字文献才能真实而准确地表述思想，图像分析难免穿凿之嫌，或者觉得文字文献已经足够思想史研究者左右采撷，因而对于图像文献漠不关心。所以，至今用图像文献来研究思想史的尝试仍然很少，仿佛那些并不直接表达思想的资料，可以任凭它们处在思想史研究视野之外。
有的领域，研究者已经注意到图像。不过，除了文字文献匮乏而不得不依赖考古发掘和传世文物的早期历史研究之外，大部分图像还只是作为“插图”。从郑振铎《插图本中国文学史》和《中国历史参考图集》出版以来，虽图像用得已经不少，但其只是文字叙述的附庸，它在书中的存在似乎只是为了作为文字文献的佐证。有的图像被过分还原为文字，研究者注意到它的叙述内容，却并不注意图像的形式意味，于是图像还原成了文献，如近年各国学者对《点石斋画报》的一些精彩研究，可是这里的内容如西风东渐等，只是作为社会史的资料被使用。
巫鸿关于武梁祠汉画像石的研究相当深入，其中很多论述已经涉及了深层的观念世界。问题是，汉画像石始终被看作是艺术史的专门领域，因此这种论述没有引起人们对其他图像中的思想史内容的重视。同样，杜正胜对于《番社采风图》的研究也很精彩，特别指出了“风俗画容易抄袭，终于成了‘格套’，然而真实的格套也可以作为生活万象的缩影，具有典范意义”，这种格套恰恰呈现的是“日用而不知”的传统观念，可惜的是人们没有进一步讨论所有图像中最容易落入“格套”而成为某种思想史“象征”的构图、变形、位置、设色等等。从图像学研究的角度看，构图、变形、位置、设色等等恰是图像与文字文献的差异所在，从思想史研究角度看，这些方面的图像学研究才是可以补充文献资料的地方。图像是历史中的人们创造的，它必然蕴涵着某种有意识的选择、设计和构想，而有意识的选择、设计与构想之中就积累了历史和传统，无论是它对主题的偏爱、对色彩的选择、对形象的想象、对图案的设计还是对比例的安排，特别是在描摹图像时的有意变形，更掺入了想象，而在那些看似无意或随意的想象背后，恰恰隐藏了历史、价值和观念，于是在这里就有思想史所需要研究的内容。
宋人郑樵曾说“古之学者为学有要，置图于左，置书于右，索象于图，索理于书”。如果真如古代人理解的那样，象中蕴理，理以象出，那么，我们不仅可以在文字文献中找到思想史，也许还可以在图像资料中找到思想史。在西方，图像学自19世纪从考古学中分离出来，成为研究宗教艺术中的图案、象征、符号的意义之后，渐渐进入关于民族、宗教、观念、意识形态的研究领域，然而，这一领域在中国学者的研究中却还没有得到充分的发掘。
其实，中国古代文献中的图像相当丰富，它也真的蕴涵着相当丰富的思想史内容，只是思想史视野中的图像研究，尚需要一些方法上的摸索。
（节选自葛兆光《思想史研究视野中的图像》，有删改）
材料二：
巫鸿在《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》一书中所采用的方法论表明的是，图像并非单个的图像本身，诸多图像之间相互联结构成一个完整的叙事结构，其背后显示出强大的文化逻辑与思想深度。巫鸿采用跨学科方法，以图像学方法为主，集合文化学、历史学、考古学、形式主义和结构主义等多重理论路径进行研究。其主要采用了图像志和图像学的方法，将艺术作品视为一种社会图像，并力图通过对图像进行文献和形式的综合分析，进而考察汉代的社会结构和精神状况。在确定了石刻的来源之后，再进行图像志描述与图像学阐释。巫鸿极为强调图像背后的文化依据，以具体材料为支撑，将结论还原于当时的文化、社会以及历史背景中以保证结论的真实有效性。
仔细审视巫鸿的方法论不难发现，其关于图像的鉴别与整理总是以系列单元的形式呈现，以凸显图像的宏观叙事力量，进而由图像重构历史。在“墙壁：人类的历史”这个章节的开篇处，巫鸿先给读者提供了两条重要的信息：一是武梁祠墙壁上的画像石是按照一定的顺序和阅读方式从右向左、从上到下排列的。二是石刻上的三组图像也是大致按照时间顺序来安排的。这就表明，观看方式和图像的叙事方法、排列方式并不是巧合，而是构图者或者说武梁个人有意安排的结果。这一连贯的动势其目的在于形象化地隐喻历史的连续进程。
巫鸿还将武梁祠的图像叙事与司马迁的史观联系起来。他得出的结论是：“首先，武梁祠墙壁上的画像描绘了从人类产生一直到汉代的中国‘通史’。其次，就像《史记》一样，它通过精心挑选的个体人物来浓缩历史。再者，这些个体人物根据他们的政治关系、生平德行以及他们的志向而分为几个系列或类别。最后，作为一个儒家学者同时极为可能是这个祠堂的设计者，武梁的肖像出现在后部历史的结尾处。”
然而与《史记》最本质的不同是媒介的不同，这部历史是武梁祠图画在一个立体三维的建筑结构中，而不是简单地被书写在简帛之上，在《史记》的非编年书写中事件通常被打乱，并被描写于不同的条目中，整个历史的叙述随之编排往返进行。而武梁祠的图绘历史融合着线性时间与立体层次两种叙事结构。巫鸿对图像的分析也正是从它们之间的关系和整体结构出发，将它们放在一个序列中进行考察，这就是他所谓的“位置的意义”。在巫鸿看来，墙面的画像石刻不但是一种全景式的历史演变图解，同时也是个人政治意见的表达途径。
然而这里存在的一个问题是，武梁祠的图像与汉代司马迁的史观之间有着必然的联系吗？巫鸿的依据在于“《史记》在公元2世纪已被普遍认做是史学写作的典范。”而《史记》的内容则与武梁祠的图像有着直接的对应关系。例如《史记》中对三皇五帝，如神农、伏曦、尧帝、禹帝的记录都能和武梁祠的图像一一对应。巫鸿的第二种有力的论据是“《史记》和武梁祠堂画像的内在证据显示司马迁和武梁在学术传统和个人经历上的深层相似。最终的共同点有三：一是强调天人感应；二是相信历史的说教功能；三是笃信历史学家的独特作用。”因而通过田野调查、文献考证以及图像重构等环节，最终他将这种历史史观和中国汉代整个儒家学术传统与汉代的社会结构联系起来，从历史的进化和社会结构的变迁展开了对这一系列问题的探究。
（周媛《图像学视域中的文学和艺术研究——以巫鸿的武梁祠研究为例》，有删改）
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