材料一：
在尝试着去重新激活那个被层层叠叠的知识及社会生活沉淀物所掩盖起来的知觉的世界时，我们常常诉诸绘画，因为绘画会径直将我们重新放回被知觉的世界。在塞尚、布拉克及毕加索那里，我们会以不同的方式遭遇到这样一些物件：柠檬、曼陀铃、葡萄、烟盒……它们止住我们的目光，拷问我们的目光，这些我们“惯熟的”物件，以一种奇特的方式向我们的目光透露着它们的秘密本质以及它们的物性形式本身。如此，绘画将我们带回到对物本身的观看。
通过检视知觉的世界，我们认识到在这个世界里，根本就不可能把物和它的显现方式区分开。诚然，当我像字典那样去定义桌子——三条或四条腿支撑起的一个平面，人们可以在上面吃饭、书写等等——的时候，我可能会觉得如此我就抓住了桌子的本质而完全不必在意桌腿的形状、纹饰的风格等等这般伴随性的偶然之处。
与此相反，当我在知觉一张桌子的时候，我不会不在意这桌子实现其作为桌子的功能的方式，而且，正是桌腿每一次承载起桌面的独特方式、正是那从桌脚到桌面抵抗重力的独特运动吸引着我，并使得每张桌子都卓然有别于其他的桌子。在这里，没有任何一个细节是无关紧要的，从木头的纤维、桌腿的形状、木头的色泽及年龄到印证着木头年龄的某些涂鸦或磨损，而且“桌子”这个意谓之所以吸引我，正是因为它是透过所有这些“细节”显现出来的，这些细节体现着它在场的样态。一旦明白了知觉学派的教导，我们就会发现我们开始懂艺术作品了，因为艺术品也是一个肉身性的总体，在此总体中，意义并不是自由的，而是系于或者说束缚于形形色色的符号以及各种各样的细节的。
绘画的意义全部在于画布之外，全部在画作所意指的东西那里，就在画作的主题那里。实际上，所有有价值的画作都正是在和这一看法的斗争中形成的，并且至少百年以来所有的画家都在非常有意识地和这种看法作着斗争。三十年前，布拉克曾更直白地说过，绘画并非矢志于“重新建构一个别致的事实”，而是矢志于“建构一个图像性的事实”。如此看来，绘画就不是对世界的模仿，在对肖像画的美的经验里并没有画作与模特是否“相像”这回事。即使画家在画真实的物件时，他的目的也从来都不是去召回此物件本身，而是在画布上制作出一场自足的景象。将画作的主题和画家的手法这二者区分开来是不合理的，对于美的经验而言，画作的主题全在于画家在画布上构造葡萄、烟斗或烟盒的手法或曰方式。
面对一幅画，关键不在于找到更多的关于此画之主题、关于此画起源处历史情境的参考线索，关键在于——正如对物本身的知觉那样——按照画布上落笔痕迹中处处都在无声地给出的指示去凝视、去知觉这幅画作，以期所有这些指示——无需任何话语、无需任何推理——形成这样一个严格的有序整体：我们即使不能够理解这一整体，也会觉得其中没有任何的随意之处。
（摘编自莫里斯·梅洛-庞蒂《知觉的世界：论哲学、文学与艺术》，王士盛 周子悦译，人民出版社2019版）
材料二：
儿童作画主要凭感受与感觉。感觉中有一个极可贵的因素，就是错觉。大眼睛、黑辫子、苍松与小鸟，这些具特色的对象在儿童的心目中形象分外鲜明，他们所感受到与表现出来的往往超过了客观的尺度。因此也可说是“错觉”。但它却经常被某些拿着所谓客观真实棍棒的美术教师打击、扼杀。
照相机发明之前，手工摄影实际上便是绘画的主要社会功能。我一向认为伦勃朗、委拉斯贵支、哈尔斯等西方古代大师们其实就是他们当时社会杰出的摄影师。这并非抹杀他们作品的艺术价值。伟大的古代杰作除具备多种社会价值外，其中必有美之因素。很“像”，很“真实”，或很精致的古代作品不知有千千万万，如果不美，它们决无美术价值。现代美术家明悟、理解、分析透了古代绘画作品中的美的因素及其条件，扬弃了今天已不必要的被动地拘谨地对对象的描摹，从画“像”工作的桎梏中解放出来，这是绘画发展中的飞跃。如果说西方古代艺术的主体是客观真实，那么现代绘画则是扬弃不必要的物件叙说，集中精力捕捉潜伏在客观物象中的美，并将它奉为绘画的至尊。毕加索从古希腊艺术中提炼出许多造型新意，他又将德拉克洛瓦的画作翻新，好比将一篇古文译成各种文体的现代作品。我国传统绘画的主流始终是要表现对象的美感。
造型艺术成功表现动人心魄的题材和可歌可泣的史诗，中外美术史中不胜枚举。美术工作者要大谈特谈形式美的科学性。要用显微镜和解剖刀，对具有独特成就的作者和作品的造型手法进行分析，来总结丰富发展我们的传统。同时我也希望看到更多美术作品有自己的造型美意境。当我看到法国画家沙凡奴的一些壁画，其间有丛林、羊群、沉思的人们、正缓缓驶过小河的轻舟……我陶醉在作品的形象意境中。我完全不记得每幅作品的题目，我将这些作品命名为无题。我国诗词中也有不少标为无题的作品。无题并非无思想性，只是意味深远的诗境难用一个简单的题目来概括而已。绘画作品无题当更易理解，因形象之美往往非语言所能代替，何必一定要用言语来干扰无言之美呢！
（摘编自吴冠中《绘画的形式美》）
