材料一:
说起对中国诗的一般印象,头脑中就有外国人和外国诗在。这是比较文学的立场。
相较西洋的中篇诗,中国长诗也只是声韵里面的轻鸢剪掠。当然,一篇诗里不许一字两次押韵的禁律限制了中国诗的篇幅。可是,假如鞋子形成了脚,脚也形成了鞋子;诗体也许正是诗心的产物,适配诗心的需要。比着西洋的诗人,中国诗人只能算是樱桃核跟二寸象牙方块的雕刻者。不过,简短的诗可以有悠远的意味,收缩并不妨碍延长。外国的短诗贵乎尖刻斩截。中国诗人要使你从“易尽”里望见了“无垠”。一位中国诗人说:“言有尽而意无穷。”另一位诗人说:“状难写之景,如在目前;含不尽之意,见于言外。”用最精细确定的形式来逗出不可名言、雕于凄泊的境界,恰符合魏尔兰论的条件:“那灰色的歌曲,空泛联接着确切。”
这就是一般西洋读者所认为中国诗的特征:富于暗示。我愿意换个说法,说这是一种怀孕的静默。说出来的话比不上不说出来的话,只影射着说不出来的话。
济慈名句所谓:“听得见的音乐真美,但那听不见的更美。”我们的诗人也说,“此时无声胜有声”;又说,“解识无声弦指妙”。有时候,他引诱你到语言文字的穷边涯际,下面是深秘的静默:“此中有真意,欲辨已忘言。”“淡然离言说,悟悦心自足。”有时他不了了之,引得你遥思远怅“美人卷珠帘,深坐颦蛾眉;但见泪痕湿,不知心恨谁。”“松下问童子,言师采药去。只在此山中,云深不知处。”这“不知”得多撩人!
中国诗用疑问语气做结束的,比我所知道的西洋任何一诗来得多,这是极耐寻味的事实。试举一个很普通的例子。西洋中世纪拉丁诗里有个“何处是”的公式,来慨叹死亡的不饶恕人。英、法、德、意、俄、捷克各国诗都利用过这个公式,而最妙的,莫如维荣的《古美人歌》,每一句先问何处是西洋的西施、南威或王昭君、杨贵妃,然后结句道:“可是何处是去年的雪呢?”巧得很,中国诗里这个公式的应用最多,例如“壮士皆死尽,余人安在哉”“阁中帝子今何在,槛外长江空自流”“今年花落颜色改,明年花开复谁在”“同来玩月人何在,风景依稀似去年”“春去也,人何处;人去也,春何处”。莎士比亚的《第十二夜》里的公爵也许要说“够了,不再有了。就是有也不像从前那样美了”。中国诗人呢,他们都像拜伦《哀希腊》般地问:“他们在何处?你在何处?”问而不答,以问为答,给你一个回肠荡气的没有下落,吞言咽理的没有下文。余下的,像哈姆雷特临死所说,余下的只是静默——深挚于涕泪和叹息的静默。
西洋读者也觉得中国诗笔力轻淡,词气安和。我们也有厚重的诗,给情感、思恋和典故压得腰弯背断。可是中国诗的“比重”确低于西洋诗;好比蛛丝网之于钢丝网。西洋诗的音调像乐队合奏,而中国诗的音调比较单薄,只像吹着芦管。这跟语言的本质有关,例如法国诗调就比不上英国和德国诗调的雄厚,而英国和德国诗调比了拉丁诗调的沉重,又见得轻了。何况中国古诗人对于叫嚣和呐喊素来视为低品的。我们最豪放的狂歌比了你们的还是斯文;中国诗人狂起来时只不过有凌风出尘的仙意。你们的诗人狂起来可了不得!有拔木转石的兽力和惊天动地的神威,中国诗绝不是贵国惠特曼所谓“野蛮犬吠”,而是文明人话,并且是谈话,不是演讲,像良心的声音又静又细——但有良心的人全听得见,除非耳朵太听惯了麦克风和无线电或者……
(摘编自钱钟书《谈中国诗》)
材料二:
诗的语言是高度精炼的,汉语又大多是以单音字为基本单位,欣赏中国诗往往着眼于字词之美。我国古典诗歌一向讲究炼字、炼句,有“诗眼”“词眼”之说。这些“诗眼”“词眼”大多能起到画龙点睛、提纲字领、融贯全篇的作用,所谓“石韫玉而山晖,水怀珠而川媚”,所谓“一字妥帖,则全篇生色”。因而,从齐梁时代的诗论、文论巨著《诗品》《文心雕龙》始,就有了寻章摘句评诗的先例。寻找名句、佳句,并细加玩味,成了我国读者的一种欣赏习惯。
外国诗里固然也不乏名句、警句。像雪莱《西风颂》中的“冬天来了,春天还会远吗?”像歌德的一些格言诗,像日本一些精彩的俳句,也很受人喜爱。因为外国诗也讲究语言的锤炼,讲究文词的华美。古典长诗不说,即便是现代派诗人的即兴之作也随处可见其用语之精妙,读读庞德的《地铁车站》、艾略特的《窗前晨景》就可见一斑。
然而,外国诗的语言美,主要不在于个别字、词的妥帖上,能称之为名句传世的,也远不像中国古诗那样多。外国诗语言的魅力大多是以整体形式表现出来的。即使有些警辟的妙句,也往往离不开前前后后的整体结构,很难脱离全诗单独摘出,而不受损伤。比如莎翁的十四行诗,其结尾两句大多称得上是诗中警句,但它一般是全诗的总结,离开了前面十二句,只读最后两句是会深感逊色的。这同中国古诗里摘出某些名句可以独立欣赏是不一样的。倘同中国诗比较的话,它似乎更接近于那种“气象混沌,难以句摘”的汉魏古诗。
(摘编自许自强《欣赏外国诗的几点体会》)