材料一：
“古诗之妙，专求意象”，这是明代诗美学家胡应麟在《诗薮》中对“古诗”美学特点的概括。最初的“意象”是在“立象以尽意”中产生的。它既不同于自然物理的“物象”概念，也不同于文学理论的“形象”概念，而是一个审美概念。意象作为中国民族文化的一个因子，来自《易》。“易”学作为中国文化学之一，被不断地张扬和传播着，“易”学已成为无所不包的大杂学，作为传统文化的一个因子，因其内核和推演方式，使得它具备了极为广泛的周延性、适用性和实用性。
胡适《先秦名学史》说：“‘意象’是古代圣人设想并且试图用各种活动、器物和制度来表现的理想形式。”“象”的个体能够代表、规范、表征群体或无数的类似个体，于是“象”具备了“象征”性特征，这是一种广义的文化学象征，而不限于一般的技巧象征手段，以某种特定符号来表示普遍物相，应该视作后来文学美学“以小见大”说的文化张本及南朝梁代刘勰“以少总多，情貌无遗”论的审美渊源。刘勰也是把文化意义上的“意象”导入审美学的第一人。
“意”“象”是一种联结体，合成为“意象”这一文化学范畴。“象”是物象模拟体，“取象”不是终极，其功能是以“象”而尽“意”。所谓“意”是对于事相及其关系的体认。孔子曰：“圣人立象以尽意。”这里对“象”的功能作出了说明。“象”为了尽“意”，把握了“象”就能把握到对于事相及其关系的体认。魏晋玄学的开创者王弼在《周易略例》中说：“夫象者，出意者也，象生于意，故可寻象以观意。”这样，“意”“象”之间就构成了关系，即体认和对象的统一体。中国文化学的“意象”论，便在关系上强调二者的结合、统一，使其成为一个不可分解的概念。何景明《与李空同论诗书》说：“夫意象应曰合，意象乖曰离。”它是相应相合，而不是互悖互离。意象既有象的具体性，又有意的观念性。它是比物象更高了一个层次或者说是更推进了一步的范畴。
“意象”是一个文化范畴，它何以会被“引渡”到文学美学领域，成为文学美学的重要审美原则和批评标准，产生胡应麟所作出的“古诗之妙，专求意象”的评价呢？
不了解中国文化学就不能或无法了解中国文学美学。中国的文体在最初，是作为文化范畴存在的。诗歌一开始的功能是认知功能，约束在兴、观、群、怨范围内，是文化智慧甚或知识来源之一。其审美功能是在后来被确定，这种确定包含着对原初的文化意义的摆脱。作为诗美学的一个细胞的“意象”建构，也在这样的总趋向中被裹挟而下作同一个走向。文学美学的意象建构和文化学的意象在建构方式上也就不可避免地留下了后者的胎记。
（摘编自吴功正《中国文学美学》）
材料二：
在很长时间里，象可以说是弥补语言局限性的一个替代方式。所谓言不尽意，故立象以尽意。《系辞》说：“书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意。”这里有一个逻辑环节，就是“立象以尽意”，是因为言不尽意所造成的缺陷难以克服，故采用此道。那么象就是超越语言的局限性的一个重要形式，或者说象是为了超越语言而存在的。王弼在《周易略例·明象》中说：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。”在王弼的意、象、言结构中，意是表达的对象，意自身无法显现，须借象来表达；而象又是需要语言的帮助作用得以显现的。言是象的媒介，象是意的媒介。这里存在着两层超越，一是由象对言的超越，一是由意对象的超越，即所谓得象忘言，得意忘象。言和象都是捕鱼之筌，都是需要抛弃的媒介。
要表意，为何不直接以言去表达，在言和意之间插入一个象的层次？虽然它是就特殊的对象——易象而言的，但在中国哲学中具有独特的意义。象的特殊媒介地位因此被突出了出来。和语言相比，语言是界定的，但象却可以象征，具有很强的暗示性。如钱锺书所说：“象虽一著，然非止一性一能，遂不限于一功一效，故一事物之象可以孑立应多，守常处变。”就像《系辞传》所说的“象也者，像此者也”，以极简单的符号，希图在极其有限的符号形式中，概括天下一切可见的事、不可见的事、可感的理、不可感的理，而中国美学的立象尽意、象外之象等学说，也确立了象在展现无限世界意义方面的特殊功能。
（摘编自朱良志《中国美学十五讲》）
红烛
闻一多
蜡炬成灰泪始干——李商隐
红烛啊！这样红的烛！诗人啊！吐出你的心来比比，可是一般颜色？……
红烛啊！既制了，便烧着！烧吧！烧吧！烧破世人的梦，烧沸世人的血——也救出他们的灵魂，也捣破他们的监狱！……
红烛啊！你流一滴泪，灰一分心。灰心流泪你的果，创造光明你的因。
红烛啊！“莫问收获，但问耕耘。”
