材料一：
北京时间2021年6月17日9时22分，搭载神舟十二号载人飞船的长征二号F遥十二运载火箭，在酒泉卫星发射中心腾空而起，神舟十二号载人飞船成功进入预定轨道，与天和核心舱完成自主快速交会对接，顺利将3名航天员送入太空，我国载人航天工程空间站在轨建造阶段首次载人发射取得圆满成功。
浩瀚星空再添访客，中国航天再创辉煌。这是我国载人航天工程立项实施以来的第19次飞行任务，也是空间站阶段的首次载人飞行任务。根据任务实施计划，组合体飞行期间，航天员将进驻天和核心舱，完成为期3个月的在轨驻留，开展机械臂操作、太空出舱等活动，验证航天员长期在轨驻留、再生生保①等一系列关键技术。
升腾的火箭，承载的是一个民族的飞天梦想，镌刻的是一个国家的前行脚步。回顾神舟载人飞船的发展历程，神舟一号到神舟四号实现了天地往返的无人验证，神舟五号实现了载人天地往返，神舟六号实现多人多天天地往返活动，神舟七号实现航天员出舱活动，神舟八号到神舟十号突破了无人交会对接和有人交会对接，神舟十一号实现了航天员的中期驻留。向浩瀚宇宙的每一次进发，振奋的是越来越昂扬的精神和气概，夯实的是越来越厚重的自信和底气。
此次神舟十二号的成功发射，可以说集齐了全任务全模式天地往返所需要的全部技能点，开启了逐梦空间站的时代。首次实施载人飞船自主快速交会对接；首次绕飞空间站，并与空间站径向交会；首次实现长期在轨停靠；首次具备从不同高度轨道返回东风着陆场的能力；首次具备天地结合多重保证的应急救援能力……有专家形容，此前的星际探索就像去一个陌生的城市“看一看”“住两天”，这次是要在太空的“家”里“住下来”“走一走”。客观来说，困难更大、风险更高、任务更重。在谈到入选飞行乘组的心情时，航天员汤洪波语气坚定：“有压力更有信心。我是第一次执行任务，压力难免会有，因为神秘的太空充满着许多未知，空间站任务也充满风险和挑战。但我坚信，压力就是动力，信心保证成功。”
星空浩瀚无比，探索永无止境。从“嫦娥奔月”到“祝融驭火”，从“天和筑穹”到“墨子传信”，从“北斗联网”到“天舟穿梭”……生动形象的名字，是中国人独有的浪漫，也是从古至今不变的追求。心怀梦想、奋勇拼搏，攀登科技高峰、探索宇宙奥秘，浩瀚太空必将留下更多的中国身影、中国足迹。
（摘自向学笙《为浩瀚太空留下更多中国身影》）
材料二：
2021年7月4日14时57分，经过约7小时的出舱活动，神舟十二号航天员乘组密切协同，圆满完成出舱活动期间全部既定任务，航天员刘伯明、汤洪波安全返回天和核心舱，标志着我国空间站阶段航天员首次出舱活动取得圆满成功。
出舱活动，又被称作太空行走，是指航天员或宇航员离开载人航天器乘员舱，只身进入太空的活动。这是载人航天的一项关键技术，是载人航天工程在轨道上安装大型设备、进行科学实验、施放卫星、检查和维修航天器的重要手段。美国曾通过太空行走修复了刚发射上天就出现重大故障的“天空实验室”空间站，使它“起死回生”；苏俄航天员则多次出舱活动修理“和平号”空间站，使它转危为安；当前在轨运行的“国际空间站”更是由航天员通过多次太空行走才完成在轨组装的。
2008年航天员翟志刚进行的我国第一次太空行走属于验证类出舱活动，而这次神舟十二号航天员进行的太空行走时间更长，任务更复杂。他们要进行首次人和机械臂的协同配合，用机械臂把航天员载到舱外作业点去完成复杂的舱外安装任务，难度比当年翟志刚的首次太空行走大许多。
太空行走的难点主要在于：一是舱外环境十分恶劣，必须使用复杂而可靠的出舱活动系统来克服空间环境的影响，以保障舱外行走航天员的安全；二是航天员在失重状态下无法用腿行走，主要是靠手把扶住周围的某些物体来维持行动；三是太空中缺少可辨识的参照物，航天员很容易迷失方向。
为保障航天员在出舱活动中能安全、有效地完成任务，出舱活动时，航天员需配备航天服、舱外机动装置、完成任务所需的工具、固定身体的设备及安全带等装备。其中舱外航天服是出舱活动中最重要的装备，它将航天员的身体与太空的恶劣环境隔开，并向航天员提供大气压力和氧气等维持生命所需的各种保障。同时，为了解决在太空行走时因缺乏参照物，无法分清物体的远近大小、判断其速度快慢等安全问题，航天员在太空行走时都会用安全带将自己与航天器连接起来，以防自己丢失在茫茫太空中而成为人体卫星。
本次出舱任务圆满完成，航天员们不仅给14亿国人传输回了太空视角下的地球绝美照片，同时也宣告了我国更为成熟地掌握了太空行走这一核心航天技术。
（摘编自庞之浩《航天员为啥要出舱？太空行走有多难？》）
[注]①再生生保，是一种验证中国空间站的技术。
材料一：
“古诗之妙，专求意象”，这是明代诗美学家胡应麟在《诗薮》中对“古诗”美学特点的概括。最初的“意象”是在“立象以尽意”中产生的。它既不同于自然物理的“物象”概念，也不同于文学理论的“形象”概念，而是一个审美概念。意象作为中国民族文化的一个因子，来自《易》。“易”学作为中国文化学之一，被不断地张扬和传播着，“易”学已成为无所不包的大杂学，作为传统文化的一个因子，因其内核和推演方式，使得它具备了极为广泛的周延性、适用性和实用性。
胡适《先秦名学史》说：“‘意象’是古代圣人设想并且试图用各种活动、器物和制度来表现的理想形式。”“象”的个体能够代表、规范、表征群体或无数的类似个体，于是“象”具备了“象征”性特征，这是一种广义的文化学象征，而不限于一般的技巧象征手段，以某种特定符号来表示普遍物相，应该视作后来文学美学“以小见大”说的文化张本及南朝梁代刘勰“以少总多，情貌无遗”论的审美渊源。刘勰也是把文化意义上的“意象”导入审美学的第一人。
“意”“象”是一种联结体，合成为“意象”这一文化学范畴。“象”是物象模拟体，“取象”不是终极，其功能是以“象”而尽“意”。所谓“意”是对于事相及其关系的体认。孔子曰：“圣人立象以尽意。”这里对“象”的功能作出了说明。“象”为了尽“意”，把握了“象”就能把握到对于事相及其关系的体认。魏晋玄学的开创者王弼在《周易略例》中说：“夫象者，出意者也，象生于意，故可寻象以观意。”这样，“意”“象”之间就构成了关系，即体认和对象的统一体。中国文化学的“意象”论，便在关系上强调二者的结合、统一，使其成为一个不可分解的概念。何景明《与李空同论诗书》说：“夫意象应曰合，意象乖曰离。”它是相应相合，而不是互悖互离。意象既有象的具体性，又有意的观念性。它是比物象更高了一个层次或者说是更推进了一步的范畴。
“意象”是一个文化范畴，它何以会被“引渡”到文学美学领域，成为文学美学的重要审美原则和批评标准，产生胡应麟所作出的“古诗之妙，专求意象”的评价呢？
不了解中国文化学就不能或无法了解中国文学美学。中国的文体在最初，是作为文化范畴存在的。诗歌一开始的功能是认知功能，约束在兴、观、群、怨范围内，是文化智慧甚或知识来源之一。其审美功能是在后来被确定，这种确定包含着对原初的文化意义的摆脱。作为诗美学的一个细胞的“意象”建构，也在这样的总趋向中被裹挟而下作同一个走向。文学美学的意象建构和文化学的意象在建构方式上也就不可避免地留下了后者的胎记。
（摘编自吴功正《中国文学美学》）
材料二：
在很长时间里，象可以说是弥补语言局限性的一个替代方式。所谓言不尽意，故立象以尽意。《系辞》说：“书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意。”这里有一个逻辑环节，就是“立象以尽意”，是因为言不尽意所造成的缺陷难以克服，故采用此道。那么象就是超越语言的局限性的一个重要形式，或者说象是为了超越语言而存在的。王弼在《周易略例·明象》中说：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。”在王弼的意、象、言结构中，意是表达的对象，意自身无法显现，须借象来表达；而象又是需要语言的帮助作用得以显现的。言是象的媒介，象是意的媒介。这里存在着两层超越，一是由象对言的超越，一是由意对象的超越，即所谓得象忘言，得意忘象。言和象都是捕鱼之筌，都是需要抛弃的媒介。
要表意，为何不直接以言去表达，在言和意之间插入一个象的层次？虽然它是就特殊的对象——易象而言的，但在中国哲学中具有独特的意义。象的特殊媒介地位因此被突出了出来。和语言相比，语言是界定的，但象却可以象征，具有很强的暗示性。如钱锺书所说：“象虽一著，然非止一性一能，遂不限于一功一效，故一事物之象可以孑立应多，守常处变。”就像《系辞传》所说的“象也者，像此者也”，以极简单的符号，希图在极其有限的符号形式中，概括天下一切可见的事、不可见的事、可感的理、不可感的理，而中国美学的立象尽意、象外之象等学说，也确立了象在展现无限世界意义方面的特殊功能。
（摘编自朱良志《中国美学十五讲》）
红烛
闻一多
蜡炬成灰泪始干——李商隐
红烛啊！这样红的烛！诗人啊！吐出你的心来比比，可是一般颜色？……
红烛啊！既制了，便烧着！烧吧！烧吧！烧破世人的梦，烧沸世人的血——也救出他们的灵魂，也捣破他们的监狱！……
红烛啊！你流一滴泪，灰一分心。灰心流泪你的果，创造光明你的因。
红烛啊！“莫问收获，但问耕耘。”
材料一：
设计中的“和而不同”思想，是指在充分追求满足内在可用性与良好的用户体验的基
础上，实现多元化、多领域化、多民族化的富有广度与深度的设计内涵与思想。“和”是指设计的基本原则要高度统一：设计的便捷性、可用性、易用性，设计所传递的美感，表达的人文关怀，这些作为设计所存在的普遍原则，都要作为任何一项设计的基本属性。强加中国元素、民族传统于作品之上，使设计泛于表面化、流于形式化，使文化与实际产生割裂感，这样的产品用户是不会买单的。
设计中的“不同”是指中国本土设计师在设计与借鉴外来设计的过程中，亦不能抛开中国特色社会主义的基本国情、中国人的基本心理特点、民族情感与文化传承，一味地追求与国际接轨，与国际齐平，追求去装饰化、简洁化。设计师作为产品的创造者与改进者，要起到引导作用，对大众的功能需求、精神体验和文化层面的审美都要一一满足，要负起责任，起到民族文化宣传与普及的传道者的作用，借由设计传播中国文化，发掘中国传统设计之美。
当下，一些中国品牌在设计过程中，通过自己的产品设计思路与表达，充分诠释了“和而不同”的设计思想。中国汽车品牌吉利旗下多款畅销车型都采用了回纹装饰作为家族式前脸设计的标志元素。这一灵感来自中国传统纹饰，是古人在观察池塘涟漪、回波荡漾时受到启发，经过艺术抽象化描绘出的一种纹饰，非常具有中国古典韵律与美感。中国本土运动服饰品牌李宁，最新带来的一系列服饰产品大胆运用复古元素，引入怀旧气息，将中国传统领奖服的红黄二色融入其中，并采用宋体“中国制造”的方块字作为设计，点睛元素，搭配现代化的剪裁与板式设计，既彰显中国元素，又非常实用简洁，其品牌核心竞争力得到了很大提升。这些品牌在产品设计过程中灵活运用“和而不同”的设计思想，兼顾设计本身与中国文化，使二者有机结合，在做好设计的同时打造品牌文化，既获得了市场与消费者的认可，也拓宽了中国设计的思路与理念，非常值得参考与借鉴。
民族的就是世界的。未来的中国产品设计，应该是既有鲜明特色的中国文化特征表
达，又在世界环境下普遍实用、好用的：是一种创新设计，是设计思想与策略上的创新；亦是一种改良设计，是一种中国传统文化的传承与再表达；更是一种民族设计，旗帜鲜明地开拓属于中国的特色设计之路。
（摘编自朱勉《中国品牌设计的“和而不同”》）
材料二：
跨界融合，让不少品牌突破了传统意义上的消费品概念，融入了时尚元素，凸显了文化内涵。当报纸的墨印上服饰，“报款”服装成“爆款”；当故宫的美助力妆容，古典美与现代美交融碰撞……近年来，不少中国品牌拓宽品牌维度、提升融合能力，以全新面貌走进大众视野，翻开了“国潮”风尚新的一页。既独特又有价值、既实用又有创意的产品，赢得了新生代消费群体的青睐，实现了品牌口碑的提升，也有助于推动企业转型升
级。从这个意义上说，融合力也是品牌竞争力。
围绕融合发展的思路，很多中国品牌开启了探索之路。比如，一些品牌通过主题直播、线上带货、文创联名等方式，拓宽品牌营销场景；一些品牌致力于乡村振兴，推动生产销售资源下沉，在特色产业领域打造消费新品类；一些品牌擦亮文化底色，融入非物质文化遗产，在文博消费领域打开新蓝海。无论是拥抱直播经济、助力农民增收，还是增强文化赋能、加速品牌融合，只有更好满足人们多元化、高品质的消费需求，才能持续引领消费新潮流，与消费者一道激活品牌价值、共创美好生活。
融合是品牌的创新表达，品质是品牌的正身之本。品牌的价值，会直接呈现在商品质量上。融合发展，不能只在包装、营销上做表面功夫，也不能盲目追赶潮流粗制滥造，更不能罔顾知识产权“山寨”抄袭。产品质量好不好、性价比高不高，需要用品质说话。对品牌创新而言，既要找到符合产品定位和消费趋势的融合发展之路，又要以产品质量与市场反馈来检验融合效果。从制造到创造、从质量到品质、从融合到创新，中国品牌是精心培育出来的，最终要靠实力铸就。只有深度开掘品质的“金矿”，提供更好产品、更好服务、更好体验，才能不断拓展中国品牌的深度和广度。
中国品牌，应成为中国一张亮丽的名片。持续开展中国品牌创建行动，不断擦亮中国品牌、点亮幸福生活，让“国货发光”、让美好发声，必能在中国品牌融合发展的过程中，不断提高人民群众的获得感、幸福感、安全感。
（摘编自梁言品《融合是品牌的创新表达 品质是品牌的立身之本》）
材料一：
残缺是相对于圆满、完整而言的，它是部分的空白和不在场，是整体的未完成或已失去的状态。残缺美是以残缺为审视对象，从美感的角度对残缺进行的审美体验。从某种意义说，残缺因素是审美情感发展的动力因素，有了它，主体的审美体验才会变得深刻而持久。为什么残缺会使人产生审美体验呢？
从审美心理角度讲，残缺美是残缺物在人们心中趋于完美化的心理作用的结果。“格式塔心理学”认为，人类心理上有一种出自本能的“完形倾向”，总是想将残缺的物体完整化、完善化，人们通过感官知觉所得到的是一个个“完形”。当人们看到一个不规则，不完满的形状时，会产生一种内在的紧张力，迫使大脑皮层紧张地活动，以填补“缺陷”使之成为“完形”，从而达到内心的平衡。这是一种“完形化”的心理趋势，这是一种对物体或事物进行理想化再造的过程，人们能在这种“再造”之中获得一种愉悦感。
从审美主客体的关系来说，一方面，文学作品是审美主体感知欣赏的审美对象，它对读者的认知心理有着重要的影响。众所周知想象是艺术创作和鉴赏的重要品质，没有想象就没有艺术创造，没有想象也就没有文学作品的欣赏。完整的文学作品会给读者以完美的赏识，残缺的作品也能给读者以美的享受。文学作品的残缺会给读者留下一个思索的空间，引发读者无穷无尽的想象。而无穷无尽的想象，可以使欣赏者能动地把审美对象加以改造或创造，从而产生新的形象。
另一方面，从审美主体来说，文学作品欣赏是一个再创作的过程，受众通过再创造出一个新的形象，以达到赏心、悦目、怡情的目的。这个新形象本质上不背离审美对象的形象内涵，但又不等同于审美对象，它具有更新的内容与更深的意蕴。所谓“有一千个读者会有一千个哈姆雷特”，指的就是这个艺术规律。歌德曾经说过：“优秀作品无论你怎么去探测它，都是探不到底的。”曹雪芹凭借“半部《红楼梦》”蜚声文坛，他的作品也是残缺的，但带给读者的却是回味无穷的美。可见，残缺能给予读者更多的再创作空间，使文学作品具有更大价值的美感。
——李建群 周合军《论文学作品中的残缺美》
材料二：
《红楼梦》后四十回缺失，就像断臂的维纳斯，有着神秘莫测的残缺美。事实上，每个人心中都有一个完整的维纳斯，也有一部完整的《红楼梦》。只是《红楼梦》的续写有的过于乌托邦，有的令人肝肠寸断；有的过于随性，有的比较专业。然而，于各人而言，总归是美的。
在后四十回中，读者最关心的必定是钗黛二人的结局。“玉带林中挂，金簪雪里埋”是判词所预设的结局，由此看来，这两个人的下场必定是悲剧的，至于究竟是怎样的一个“悲”法，却各家有各家的说法，像宝玉遗弃宝钗，像钗黛沦落教坊。这些都应和了原著的悲剧走向，不像后来有些续本的大团圆结局，虽然给人不少喜感，但是读来无味，如果这样，《红楼梦》就丧失了应有的艺术价值，就不能算是一本奇书。如今人们接触最多的程高本结局是黛玉早死，宝玉出家，宝钗守寡。高鹗所续的结局虽然凄凉，但还未到苍凉的程度。所谓苍凉就是一种放下书后，仿佛置身空旷的天地之间，低头一声惆怅，仰天泪流满面，静静地思考历史的长度与人生的厚度的感觉。
至于《红楼梦》中的二线人物，在前八十回中大多指明了结局。大纲已出，但是细节之处着实值得遐想创作一番。原著暗指的结局符合现实主义者和悲观主义者的审美，这种“美”的源头——《红楼梦》十二曲就像是整本书的骨架，贯穿全书，如若续写不当，就会使全书的美畸形。
——李相《红楼未完，残缺之美》
材料一
非物质文化遗产的保护与传承，重在融入现代生活、展现当代价值，涵养文明乡风、凝聚民族精神。在新的时代条件下，促进非遗创造性转化、创新性发展，就要处理好传统与现代、继承与发展、保护与利用的关系。为了让非遗更好地融入现代生活，山东将推出一批非遗主题旅游线路，培育一批非遗旅游体验基地，打造一批非遗研学旅游产品和演艺作品。建设一批非物质文化遗产特色景区，用时代精神激发传统非遗新活力。
促进乡村振兴、建设美丽乡村，非物质文化遗产正在发挥独特作用。在山东，有的地方探索“非遗+扶贫车间”模式，依托市场潜力大、带动作用强的非遗项目，让群众实现家门口就业；不少地方建设传统工艺工作站，开设非遗扶贫就业工坊，组织展示展销，鼓励电商平台推介工坊产品。一位树皮画非遗传承人感慨：“从带动几个人到带动几百人，从过去几百元到现在几千元的收入，非遗保护传承给大家带来了看得见的实惠。”
着眼未来，既加强系统性保护，也推进创新性发展，就能让非遗焕发出强大生命力，为增强文化认同、坚定文化自信提供重要的精神支撑。
摘编自《人民日报》的《让非遗绽放更迷人光彩》
材料二
《非物质文化遗产法》2011年颁布实施以来，我国已建立国家、省、市、县四级非物质文化遗产代表性项目名录体系，非物质文化遗产保护传承取得突出成绩。
同时，我国非遗保护传承工作也存在一些矛盾和困难，突出表现为部分非遗项目、门类推广不力后继乏人，有的甚至濒临失传、灭绝的危险。我国非遗保护传承实践表明，一些非遗项目、门类受内容特点或表现形式的限制，在技艺传授、生产制作、宣传展示、市场推广等方面存在“先天性”不足，需要持续得到政府和有关各方的支持保障。相当一部分非遗项目、门类面临生存和发展困境，大都属于这种情况。
非遗保护传承需要“两条腿走路”，除有效发挥政府支持保障作用，还应当充分发挥社会参与和市场配置资源的作用。电商平台引入非遗项目及其传承人，通过平台销售、直播带货等新模式、新业态，显著扩大了非遗项目在社会和市场上的传播力、影响力、渗透力。此举不但实现了可观的经济效益，为进一步做好非遗保护传承创造了更优物质条件，而且创新了非遗宣传展示的渠道手段，拓展了非遗保护传承的空间生态。文化和旅游部举办2021“非遗购物节”，支持电商平台依托已有非遗资源，重点围绕脱贫地区店铺、产品开展非遗产品网络销售活动，体现了对“非遗+电商”这一非遗保护传承新形式的认可与支持。
摘编自《北青网》的《非遗保护传承需要“两条腿走路”》
材料三
活态存在的非遗，丰富着传统文化的形态与内容。作为非遗保护与传承的根本原则，活态性强调了非物质文化遗产将在社区、群体及个人的生活、生产过程中，按照自身的文化形态特点传承与延续，也决定了我们要避免以一成不变的方式去保护不同事项。比如民间文学，基于文本生成过程的演述事件、演述传统、演述人及其受众的交流和互动等实现代际传承，必然产生代际之间的同一和差异。而非遗活态性带来的生命活力，就体现在口耳相传的传承中，体现在“被不断地再创造”的文化发展演进中。活态存在的非遗存在于人民之中，与生俱来地具有共享性，更因共享而成为民众生活的重要组成。如传唱千年的格萨（斯）尔史诗，为藏族、蒙古族等多民族共享，代表着古代民间文化与口头叙事艺术的杰出成就。
非遗来自于民众的生产生活，要传承弘扬，也必须融入生产生活。如果只单纯抢救和保护，非遗反而会遗憾地成为人们心中的“记忆”和博物馆的“遗产”，即“非遗”成了“非常遗憾”。非遗是活的遗产，是一个民族文化原创力之所在。没有非遗，没有民间传说、故事、民乐、小戏，就不会有《茉莉花》《梁祝》，就不会产生诸如《云南映象》等成功的艺术作品。
拥有至少五千年文明的中国，需要进一步建立自己的文化自信和文化品格。阿里巴巴大数据显示，年轻一代已成为传统文化消费主力军。那么，如何提供更多更好的传统文化消费品呢？需要进一步强化非遗传承和享用氛围；加强非遗资源库建设，细化对比分析研究；扩大传承人、设计师、艺术家、企业家联系对话机制，推动非遗成为国内文艺界、设计界寻找创意、创作作品的资源宝库，成为日常生活的一部分。
摘编自《光明网》的《论中国非物质文化遗产的当代价值》
材料一：
新诗是中国诗歌的现代形态。几千年的中国古典诗歌到了现代发生了巨变，所以“变”是新诗的根本。对新诗的“新”的误读，造成了新诗百年发展道路的曲折，造成了在新文学中充当先锋和旗帜的新诗至今还处在现代文学的边缘，还在大多数国人的艺术鉴赏视野之外。在一些论者那里，新诗似乎是一种没有根基、 不拘形式、随意涂鸦、自由放任的艺术。
其实，“变”中还有一个“常”的问题。“变”就是“常”，而且是一种永恒的“常”。中国新诗的繁荣程度取决于它对新的时代精神和审美精神的适应程度，新诗的“变”又和中国诗歌的“常”联系在一起。诗既然是诗，就有它的一些“常态”的美学元素。无论怎么变，这些“常”总是存在的，它是新诗之为诗的 资格证书。重新认领这些“常”，是当下新诗振衰起弊的前提。
中国诗歌的“常”来源于又外在于古典诗歌，活跃于又隐形于现代诗歌当中。也就是说，“常”不是诗 体，不是古典诗歌本身，“常”是诗歌精神，是审美精神。
在诗歌精神上，中国诗歌从来崇尚家国为上。气不可御的李白，沉郁顿挫的杜甫，虽然他们的艺术个性相距甚远，但是他们的诗词总是以家国为本位的。他们对个人命运的咏叹和同情，常常是和对家国的兴衰的关注联系在一起的。“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，是古诗发展的一个规律。在创作过程中，诗人 必然寻求审美静观，他走出世界以观照世界，走出人生以观照人生。没有“走出”，没有审美距离，就没有诗美体验，也就没有诗。但这是创作状态。玩世玩诗、个人哀愁之作在中国不被看重，中国诗歌的评价标准从来讲究“有第一等襟抱，才有第一等真诗”，以匡时济世、同情草根的诗人为大手笔。这是中国诗歌的一 种“常”。
中国诗歌在传播上也有“常”。在诗歌创作寻言的时候，总是尽量用最浅显的语言来构成诗的言说方式。 “床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”（李白），诸如此类的诗章在我们民族中流传千年，和言说方式非常有关。重建写诗的难度，重建读诗的易度，这是新诗必须注意的我们民族诗歌之“常”。同时，在诗歌流传中，不论是诗人还是读者，都当有一份倾听与吟诵的自觉意识，让诗歌无尽的气韵得以真正地传承与创新。
新诗，新其形式需是诗。新诗在“变”中就有时时回望“故乡”的必要。在“变”中继承“常”是非常 重要的。
（摘编自吕进《新诗的“变”与“常”》，有删改）
材料二：
诗歌写作“无中生有”，化不在场语言为在场语言；诗歌阅读“有中生无”，化在场语言为不在场语言。 “无”不是“没有”，而是潜藏的“有”。老子说：“无名天地之始，有名万物之母。故常无欲以观其妙；常有欲以观其徼。此两者同出而异名，同谓之玄。”可见，“有”“无”同出而异名，并非对立。在场语言
呈现于文字，不在场语言隐匿于字里行间或文字之外。站在作者的立场，不在场语言是经验的一部分，他所面对的言欲尽却言不尽的困难通过不在场语言得以解决；同时，作者依赖在场语言的创设来伸展不在场语言。 站在读者的立场，读者面对在场语言，必须试图打破它的在场，站在其边缘地带倾听那意犹未尽的余音。在场语言好比琴弦，不在场语言就是在恰当的指法下弹奏出来的飘浮于琴弦周遭的余音，它们互相衬托，互相 生成，描绘出动人的情调。
诗歌中的在场语言从来都不是孤立的字词，只要有不在场语言，它就和世界有了联系，它就不可能单独 地被释义。在场语言和不在场语言的互动，生成了汉语诗歌的空白结构。
空白不是一无所有，而是在场语言和不在场语言的对话，它以“至言无言”的方式为诗歌命名。如同容器一样，诗歌的空白收留着诗歌的真义，空白结构是诗的深层结构。它通过无言言说，展示了生命在时空中不受限制的恒久的运动。空白拒绝对诗歌作静止的解说。诗在有文字处，诗之妙在无文字处。中国人深深懂得世界变动不居的道理，认为世界的深处是虚空，而虚空乃万物之源。万象皆从空中来又向空中去，所以纸上的空白是中国画真正的画底，也是中国诗歌真正的诗底。西方油画连画底都要打上底色，不留空白，画面上动荡的光、色彩和线条仍是视觉目睹的实；而中国画家用心之所在，正在空白，空白使得画面上的一花一 鸟、一树一木、一山一石都被缥缈的灵气环绕。即使是主张文以载道的儒家诗学，也讲微言大义。
空白作为中国诗歌的深层结构，具有接纳和倾出两种美学功能。“空故纳万境”，如果进入诗歌的对象世界密不透风，就不可能“纳万境”。正是空白，留存了诗歌的气韵。诗歌的在场语言和不在场语言并存， 并且互相转化，同时空白倾出万境。以无言的诉说把倾听者带到一个陌生而鲜活的世界中去。从某种意义上说，空白是安顿人类心愿之乡的精神空间。悲歌可以当泣，远望可以当归，那空白处仿佛便是诗歌远望的故乡。
诗歌空白结构的存在表明了诗歌文“意”的不可穷尽，任何一次释义，都只是诗歌文本可能的一次解读。
(摘编自何志《汉语古典诗歌的在场语言与不在场语言》，有删改)
材料一：
央视纪录片《我在故宫修文物》的热播，让文物修复师这个有点冷门的职业突然成为大家推崇的对象。儒雅睿智的钟表修复师王津喜提“故宫男神”称号，吸引越来越多的网友想去故宫拜师学艺。
2020 年 8 月 30 日，国家级非道项目古钟表修复技艺第三代传承人王津在成都参加活动，分享故宫修钟表的那些事。当他展出一小段宫廷钟表修复完成之后的视频时，清脆悦耳的报时声音，潺潺流水的仿真造型，让全场观众情不自禁地鼓掌，向大国工匠致敬。
1977 年，王津来到故宫博物院文保科技部从事文物钟表修复与保护工作，站在第二代钟表修复师徐芳洲先生的工作台前，摸索着使用对方留下的工具，王津静下心来，对抗时间在钟表上留下的痕迹，成为一个“修复时间”的“魔法师”。
择一事，“钟”一生。玉津在多个演讲中这样概括自己的职业生涯。工艺繁复的钟表，钟爱一生的职业，同时，用坚持、匠心和技艺与时光抗衡。用 43 年的岁月，坚持做一件事——修复钟表，传承技艺。王津的工作是与时间为友，静下心后，慢慢就不觉得枯燥了。“透过文物，你可以看见前人的匠心精神，也可以窥见一个时代的兴衰更迭。”王津说。
从事钟表修复工作 39 年之后，2017 年，因为纪录片《我在故宫修文物》的热播，儒雅睿智的王津突然“走红”，不仅出门经常会被人认出，还收到了录制综艺节目的道约。不过，王津对自己的“走红”非常淡然：“谢谢大家的喜爱，故宫的文物比我更加吸引人，吸引大家的是我手里的钟表，那是几代人修复的成果。”
43 年来，王津修复的各类文物钟表多达 300 多件，其中馆藏钟表一级文物数十件。在王津看来，钟表修复比较枯燥，要想修好一件馆藏古钟，耗时少则两个月，多则一年，只有真正喜爱这项事业的人，才可能耐得住寂寞。“首先要热爱这份工作，其次就是要心细。我们特别想做得精益求精，把文物恢复到最好的状态，清理到最干净，让它延年益寿，再过 200 年还能看到它。”这是王津对自己的职业要求。打碎的齿轮要一点点组装，锈住的零件要用煤油一点点浸泡，把每一道工序、每一次修复都做到极致，让时光留下痕迹的钟表重新绽 放光彩。王津和他的徒弟们用时光对抗时光，用极致、坚守致敬前辈的工匠精神。
英雄关羽还有败走麦城的时候，修复大师是否有修复不成功、很挫败的经历呢？王津回答“目前还没有”，隔着屏幕都能想象到他自信的微笑。有人这样形容王津看着钟表跳动时的笑容：那是一个人看着丰收的稻田时的喜悦。
（摘编自曾洁《故宫男神王津：“修复时间”的“魔法师”》）
材料二：
干一行、爱一行，专一行、精一行。在长期实践中，我们培育形成了执着专注、精益求精、一丝不苟、追求卓越的工匠精神。各级党委和政府要高度重视技能人才工作，大力弘扬劳模精神、劳动精神、工匠精神，激 励更多劳动者特别是青年一代走技能成才、技能报国之路，培养更多高技能人才和大国工匠，为全面建设社会 主义现代化国家提供有力的人才保障。
劳动者素质对一个国家、一个民族的发展至关重要。当今世界，综合国力的竞争归根到底是人才的竞争劳动者素质的竞争。这些年来，中国制造、中国创造、中国建造共同发力，不断改变着中国的面貌。从“嫦娥” 奔月到“视融”探火，从“北斗”组网到“奋斗者”深潜，从港珠澳大桥飞架三地到北京大兴国际机场凤凰展翅…… 这些科技成就、大国重器、超级工程，离不开大国工匠执着专注、精益求精的实干，刻印着能工巧匠一丝不苟、 追求卓越的身影。从焊接大师艾爱国到精密加工大师刘湘宾，从无线通信射频电路设计大师张路明到航天科技特级技师徐立平，一位位高技能人才以坚定的理想信念、不懈的奋斗精神，脚踏实地把每件平凡的事做好，在平凡岗位上干出了不平凡的业绩，共同培育形成的工匠精神，是我们宝贵的精神财富。我国经济要靠实体经济作支撑，这就需要大量专业技术人才，需要大批大国工匠。不论是传统制造业还是新兴制造业，不论是工业经济还是数字经济，高技能人才始终是中国制造业的重要力量，他们身上蕴藏的工匠精神始终是创新创业的重要精神源泉。
心心在一艺，其艺必工；心心在一职，其职必举。大力弘扬工匠精神，需要褒扬工匠情怀，厚植工匠文化，引领劳动者在本行业和本领域担大任，干大事，成大器，立大功。“择一事终一生”的执着专注，“干一行钻一行”的精益求精。“偏毫厘不敢安”的一丝不苟，“千万锤成一器”的卓越追求……无论从事什么劳动，都要以勤学长知识，以苦练精技术，以创新求突破，努力成为知识型、技能型、创新型劳动者。
——人民日报《大力弘扬工匠精神，培养更多高技能人才和大国工匠》
材料三：
将一门技术掌握到炉火纯青，这固然是工匠精神，但工匠精神的内涵又远不限于此。有人说：“没有一流的心性，就没有一流的技术。”的确，倘若没有发自肺腑、专心如一的热爱，怎能有废寝忘食、尽心竭力的付出；没有臻于至善、超今冠古的追求，怎能有出类拔萃、巧夺天工的卓越；没有冰心一片、物我两忘的境界， 怎能有雷打不动、脚踏实地的马实。工匠精神中所深藏的，有格物致知、正心诚意的生命哲学，也有技进乎道、超然达观的人生信念。从赞叹工匠继而推崇工匠精神，见证着社会对浮躁风气、短视心态的自我疗治，对美好器物、超凡品质的主动探寻。我们不必人人成为工匠，却可以人人成为工匠精神的践行者。
（节选自李斌《以工匠精神雕琢时代品质》）
材料一
2016年10月，国家文物局发布的《关于促进文物合理利用的若干意见》中指出“系统梳理传统文化资源，深入挖掘和阐发文物资源承载的历史文化价值和时代价值，让收藏在博物馆里的文物，陈列在广阔大地上的遗产，书写在古籍里的文字都活起来，对于展示中华文化独特魅力，弘扬社会主义核心价值观，增强全民族文化自信，促进经济社会发展具有十分重要的意义。”为更好地实现这一目标，学校、地方博物馆、文化行政单位等各方应积极行动起来，采取有效措施，使各种文化资源焕发生命力，让青少年在中华文化的雨露中健康成长。
第一，不断开拓学生的历史视野。当前，中华民族正处在重要的历史转折期，引导青少年客观认识当代中国、看待外部世界，正确认识时代责任和历史使命十分重要。除了从教材中学习基本知识外，青少年还应投入到生活实践中，学习英雄人物、先进人物、领略美好事物，发自内心地热爱家乡文化。当物质需要不再是人们生存的首要因素时，美好的精神文化就成为人们的普遍诉求。家乡的馆藏文物既是富有精神感召力的生动教材，又是彰显中华优秀文化的有效载体，我们不仅要引导学生了解西方工业文明中的先进文化，更要学习中华优秀传统文化的精神内涵，不断开拓历史视野。
第二，坚持德育为先的教育理念。时代转型期，泛娱乐化、享乐主义等负面思潮不可避免地影响了一部分青少年，各种文化之间的角力也从未停止。有西方学者认为，未来的冲突将由文化因素而不是经济或意识形态因素引起。中华传统文化中强调的秩序、纪律、家庭责任感、节俭等品质，是中国迅速发展与崛起的原因之一。而随着时代的变迁，一些人似乎在慢慢遗忘这些优秀的品质。因此，在馆校合作活动中，文化教育部门应始终坚持立德树人的理念，引导青少年树立符合当今时代发展的世界观、人生观、价值观，助力青少年健康成长。
第三，展现艺术教育的育人魅力。博物馆的绘画、书法、雕塑等艺术作品不仅记录了先民的真实生活，也体现了中国文化艺术的高超造诣。近现代著名画家、学者黄宾虹指出“中华民族所赖以生存，历久不灭的，更是精神文明。艺术便是精神文明的结晶。现时世界所染的病症，也正是精神文明衰落的原因。要拯救世界，必须从此着手。”可见，艺术教育关乎民族精神的培养，是切入心灵的教育，也是丰富人生的教育，我们要在平时的教育教学中坚持教书和育人相统一，坚持言传和身教相统一，坚持潜心问道和关注社会相统一，更好地担负起学生健康成长指导者和引路人的责任。
概而言之，文化场馆与基础教育相结合，是培育社会主义核心价值观的一条有效途径，包括文化教育工作者、管理者在内的社会各界，都要站在中华民族伟大复兴的高度上看待这一问题，精心设计、倾心投入、努力工作。我们坚信，这项工作将对增强全民族文化自信，促进经济、社会等各项事业的发展产生十分重要的影响，需要每一个人的不懈努力。
（摘编自胡晓虹《让青少年在中华文化雨露中健康成长》）
材料二
博物馆是大家都熟悉的，它们是一个地方的名片，各地方都很重视，也都是尽其所能地营建，务使之成为一地的地标。因此，我们看到的博物馆大多具有庙堂气质，可以称之为一个地方“文化圣殿”。一个偶尔的机会，笔者参观了家乡城市新近完工的博物馆，看完之后，有了一种“乡愁”，一种对家乡文化共鸣式的体验，一种油然而生的对往昔岁月的怀念。也突然意识到，博物馆其实还有一类，也许我们应该把她称为“家乡博物馆”，因为一种依念，就像对母亲那样，因此可以用“她”来称呼。家乡博物馆应该是一种理念，成为博物馆事业的一个发展方向。在中国这个文化正在发生巨变的时代，她应该是文化传统的保护与保存者。
家乡博物馆是以地方文化的保护与展示为特色的，因为熟悉当地的情况，因为没有脱离当地的自然与文化背景，家乡博物馆能够让参观者更容易形成共鸣，尤其是那些已经离开与即将离开家乡的人们。当代中国城市化进程十分迅速，每年都有许多乡村消失还有许多村庄虽然还是村庄，但是早已没有了年轻人。年轻人成家之后基本都住在城里，因为就业，因为孩子的教育，不得不如此。他们的孩子大多已经不会说家乡方言。家乡对这一代年轻人，尤其是他们的孩子来说，是已经回不去的地方。他们也只能从博物馆看到那曾经熟悉的家乡。家乡博物馆中民俗展、农具展、民居展，如此等等的展览用旧物帮助我们铭记那个正在急剧消失的过去。对于现在还是孩子的一代人来说，他们的“乡愁”将立足何处呢?
我们失去的不仅仅只是一种情感，“乡愁”只是一个直觉的表达，它的背后是我们数千年的文化传统，一个依托乡村生活绵延不绝的传统，一个塑造了我们中国人精神内核的传统。我们可能都没有想到，现代工商业大潮是如此迅猛，短短几十年改变了延续了数千年的乡村社会。我们不是反对社会发展的趋势，而是说，工商业、城市化、高科技，并不必定要与我们的文化传统矛盾。现代都市生活并不需要用毛笔写字，但城市中练习书法的人比比皆是。即便是典型的农村传统，如种菜，中国人也可以在全世界将其发扬光大。
文化传统让我们知道自己是谁，让我们能够欣赏千百年积淀的美好。设若没有唐诗宋词，我们如何能够欣赏杭州西湖呢? 那它不过是一个小小的湖泊而已。存在主义大师海德格尔云∶人，诗意地栖居。然而，诗意来自哪里呢它来自人赋予物的意义。而物的意义是历史与社会的产物，我们遗留下来的古物、旧物就承载着一定历史阶段社会所共享的物的意义，我们称之为文化遗产。当我们失去了文化遗产的时候，我们也就失去了许多诗意的载体。
（摘编自陈胜前《“互联网＋”时代的家乡博物馆》）
材料一：
北京时间2021年6月17日9时22分，搭载神舟十二号载人飞船的长征二号F遥十二运载火箭，在酒泉卫星发射中心腾空而起，神舟十二号载人飞船成功进入预定轨道，与天和核心舱完成自主快速交会对接，顺利将3名航天员送入太空，我国载人航天工程空间站在轨建造阶段首次载人发射取得圆满成功。
浩瀚星空再添访客，中国航天再创辉煌。这是我国载人航天工程立项实施以来的第19次飞行任务，也是空间站阶段的首次载人飞行任务。根据任务实施计划，组合体飞行期间，航天员将进驻天和核心舱，完成为期3个月的在轨驻留，开展机械臂操作、太空出舱等活动，验证航天员长期在轨驻留、再生生保①等一系列关键技术。
升腾的火箭，承载的是一个民族的飞天梦想，镌刻的是一个国家的前行脚步。回顾神舟载人飞船的发展历程，神舟一号到神舟四号实现了天地往返的无人验证，神舟五号实现了载人天地往返，神舟六号实现多人多天天地往返活动，神舟七号实现航天员出舱活动，神舟八号到神舟十号突破了无人交会对接和有人交会对接，神舟十一号实现了航天员的中期驻留。向浩瀚宇宙的每一次进发，振奋的是越来越昂扬的精神和气概，夯实的是越来越厚重的自信和底气。
此次神舟十二号的成功发射，可以说集齐了全任务全模式天地往返所需要的全部技能点，开启了逐梦空间站的时代。首次实施载人飞船自主快速交会对接；首次绕飞空间站，并与空间站径向交会；首次实现长期在轨停靠；首次具备从不同高度轨道返回东风着陆场的能力；首次具备天地结合多重保证的应急救援能力……有专家形容，此前的星际探索就像去一个陌生的城市“看一看”“住两天”，这次是要在太空的“家”里“住下来”“走一走”。客观来说，困难更大、风险更高、任务更重。在谈到入选飞行乘组的心情时，航天员汤洪波语气坚定：“有压力更有信心。我是第一次执行任务，压力难免会有，因为神秘的太空充满着许多未知，空间站任务也充满风险和挑战。但我坚信，压力就是动力，信心保证成功。”
星空浩瀚无比，探索永无止境。从“嫦娥奔月”到“祝融驭火”，从“天和筑穹”到“墨子传信”，从“北斗联网”到“天舟穿梭”……生动形象的名字，是中国人独有的浪漫，也是从古至今不变的追求。心怀梦想、奋勇拼搏，攀登科技高峰、探索宇宙奥秘，浩瀚太空必将留下更多的中国身影、中国足迹。
（摘自向学笙《为浩瀚太空留下更多中国身影》）
材料二：
2021年7月4日14时57分，经过约7小时的出舱活动，神舟十二号航天员乘组密切协同，圆满完成出舱活动期间全部既定任务，航天员刘伯明、汤洪波安全返回天和核心舱，标志着我国空间站阶段航天员首次出舱活动取得圆满成功。
出舱活动，又被称作太空行走，是指航天员或宇航员离开载人航天器乘员舱，只身进入太空的活动。这是载人航天的一项关键技术，是载人航天工程在轨道上安装大型设备、进行科学实验、施放卫星、检查和维修航天器的重要手段。美国曾通过太空行走修复了刚发射上天就出现重大故障的“天空实验室”空间站，使它“起死回生”；苏俄航天员则多次出舱活动修理“和平号”空间站，使它转危为安；当前在轨运行的“国际空间站”更是由航天员通过多次太空行走才完成在轨组装的。
2008年航天员翟志刚进行的我国第一次太空行走属于验证类出舱活动，而这次神舟十二号航天员进行的太空行走时间更长，任务更复杂。他们要进行首次人和机械臂的协同配合，用机械臂把航天员载到舱外作业点去完成复杂的舱外安装任务，难度比当年翟志刚的首次太空行走大许多。
太空行走的难点主要在于：一是舱外环境十分恶劣，必须使用复杂而可靠的出舱活动系统来克服空间环境的影响，以保障舱外行走航天员的安全；二是航天员在失重状态下无法用腿行走，主要是靠手把扶住周围的某些物体来维持行动；三是太空中缺少可辨识的参照物，航天员很容易迷失方向。
为保障航天员在出舱活动中能安全、有效地完成任务，出舱活动时，航天员需配备航天服、舱外机动装置、完成任务所需的工具、固定身体的设备及安全带等装备。其中舱外航天服是出舱活动中最重要的装备，它将航天员的身体与太空的恶劣环境隔开，并向航天员提供大气压力和氧气等维持生命所需的各种保障。同时，为了解决在太空行走时因缺乏参照物，无法分清物体的远近大小、判断其速度快慢等安全问题，航天员在太空行走时都会用安全带将自己与航天器连接起来，以防自己丢失在茫茫太空中而成为人体卫星。
本次出舱任务圆满完成，航天员们不仅给14亿国人传输回了太空视角下的地球绝美照片，同时也宣告了我国更为成熟地掌握了太空行走这一核心航天技术。
（摘编自庞之浩《航天员为啥要出舱？太空行走有多难？》）
【注释】①再生生保，是一种验证中国空间站的技术。
材料一：
当前，世界多极化、经济全球化、文化多样化、社会信息化深入发展，人类社会充满希望。同时，世界进入新的动荡变革期，百年变局和世纪疫情交织叠加，国际格局深刻复杂演变，人类发展面临的机遇和挑战并存。在人类命运日益休戚与共的今天，越来越要求加强文明交流互鉴，深化文明相处之道。
第一，深化文明相处之道，需要坚持平等相待、彼此尊重。习近平主席指出，不同国家、民族的思想文化各有千秋，只有姹紫嫣红之别，而无高低优劣之分，都应该得到承认和尊重。人类在漫长的历史长河中，形成了纵向上不同时期文明的发展演化和横向上不同国家、民族文明的多元并存，创造了多姿多彩的人生这明，绘就了波澜壮阔的文明图谱。
每一种文明都有自己独特的内涵、特征，都有区别于其他文明的不同之处、独到之处，在价值上是平等的。我们应当坚持平等和尊重，摒弃傲慢和偏见，加深对自身文明和其他文明差异性的认知，尊重所有国家和民族传承发展各自文明的权利，尊重不同国家人民对自身发展道路的探索，以文明交流超越文明隔阂、以文明互鉴超越文明冲突、以文明共存超越文明优越，走出一条相互尊重、平等相待的文明交往新路。
第二，深化文明相处之道，需要加强互学互鉴、交流交融。习近平主席指出，文明因交流而多彩，文明因互鉴而羊富。中华文明在长期发展的过程中，从与其他文明的交流中获得了丰富滋养，也为人类文明进步作出了重要贡献。比如，明清以后的“东学西渐”和“西学东渐”，既给予西方文明自我反思、复兴发展的养料，也对中华文明重新焕发生机起到了催化作用。这充分表明，交流互鉴是文明发展的本质要求，是文明保持旺盛生命活力的源泉所在。
我们应当采取学习借鉴、交流交融的态度，在保持自身文明历史主体性的前提下，使文明在超越制度模式、意识形态差别之上进行兼收并蓄，充分汲取各种文明的有益成果和积极因素，促进不同文明相通相融，为推动人类社会进步提供强大精神力量。
第三，深化文明相处之道，需要倡导开放包容、美美与共。习近平主席指出，每一种文明都是美的结晶，都彰显着创造之美；各种文明本没有冲突，只是要有欣赏所有文明之美的眼睛。世界上有 200多个国家和地区、2500多个民族、多种宗教，如果以“文明进化”“文明冲突”“文明隔绝”来认识和对待文明，甚至以所谓“先进文明”打压、取代其他文明，那将是历史的悲剧、文明的灾难。中国学者费孝通很早就提出，文明之间要坚持各美其美、美人之美、美美与共、天下大同。这是中华文明蕴含的内在追求，也是人类文明发展给我们的深刻启迪。
当今世界，人类越来越成为你中有我、我中有你的命运共同体，开放包容的文明不仅是将不同民族和国家紧紧联系在一起的精神纽带，更是促进时代发展潮流滚滚向前的强大动力。我们应当秉持海纳百川、有容乃大的精神，坚持求同存异、和而不同，坚决摒弃文明冲突，消除文明隔阂，加深对彼此文明的理解和欣赏，在推进自身文明发展的同时，推动建设一个更加多彩、更有活力的大美世界。
（摘编自黄坤明《加强文明交流互鉴深化文明相处之道》）
材料二：
当今世界，在处理不同文明之间关系的问题上，存在着诸多不和谐的论调，“文明中心论”和“制度模式单一论”就是典型的代表。新时代深化文明交流互鉴，既不认同文明有中心和边缘之分，也不认为文明发展模式是单调统一的。
一方面，新时代深化文明交流互鉴是对“文明中心论”的批判。西方社会热衷于对不同文明进行主客二分，西方的文明必然是中心文明。新时代深化文明交流互鉴，倡导的是不同文明平等、包容、和谐相处，认为文明有特色、地域的差异，但没有地位、好坏的差别，世界上并不存在一种超越其他一切民族具有绝对优越性的文化，文化上的盛气凌人，只会招来怨恨与鄙夷，绝非文明之间的长久相处之道。我们既要让本国文明充满勃勃生机，又要善于与他国文明交流互鉴，让世界文明百花园群芳竞艳。
另一方面，新时代深化文明交流互鉴是对“制度模式单一论”的批判。西方社会习惯把资本主义文明看作人类文明的普遍形式，并竭力推广资本主义的社会制度和发展模式。新时代深化文明交流互鉴，强调要尊重不同民族和国家选择适合本国、本民族发展的道路和制度模式。各国探索适合本国国情的道路是人类文明的多样呈现，一味引进或效仿西方制度模式，会引起水土不服，甚至会把国家前途命运葬送掉。文明之间不应该是整齐划一、千篇一律，而是要求同存异、多元共存、共同发展。
（摘编自陈明琨徐艳玲《新时代深化文明交流互鉴的三重逻辑》）
材料一
《红楼梦》是小说，是文学艺术，不是哲学也不是史学，所以它的表达方式不是哲学语言，也不是“本纪”“列传”。《红楼梦》表达思想的方式是塑造典型形象，它使用的语言是生活语言。所以，要从《红楼梦》中寻觅我们上面所说的各项内容，从字面上是找不到的。这须要读者从人物形象、故事情节和语言中仔细体味琢磨，才能悟出它的真意。所以读《红楼梦》须要细心读、反复读，耐心参详。
《红楼梦》写了近千个人物，其中堪称典型的不下数十人。读者闭起眼睛也能想得出这些人物的形象和说话的声音来。《红楼梦》的作者只用寥寥数笔，就勾勒出人物的形象来，连带有鲜明个性特点的人物语言，都能让读者永远留在心头。例如第七回“焦大醉骂”，全部叙述不到一千字，但焦大这个人物，凡是读过《红楼梦》的人，就不会忘记他。特别是他那句“红刀子进去，白刀子出来”的“醉汉嘴里混唚”，就成为焦大的名句。雪芹之笔，真可谓勾魂摄魄。所以读《红楼梦》品味各个人物的说话，如在社会生活中一样，一片天然，没有斧凿，真所谓“大匠不雕”。
《红楼梦》在古典长篇小说中确已成为“绝唱”，这是无庸争议的，但它还是一首不用韵的诗。这不仅仅是因为《红楼梦》里有许多诗，而且它从第一回至八十回的叙述，也都有诗的素质，它的叙述与诗是交融的，是一体。诗是什么？是抒情，《红楼梦》确有这种抒情性的特点。实际上是因为曹雪芹在家败人亡之后，回思自己的百年世家，特别是它的败落，确有许多怨情、苦情和悲情，甚而至于有满腔愤世之情，所以它的叙事波澜起伏，有如一首长歌。
《红楼梦》的作者，不但是叙事的能手，也是写景的能手。《红楼梦》里的写景文字，通常是与叙事紧密结合的。如写潇湘馆，便是“两边翠竹夹路，土地下苍苔布满，中间羊肠一条石子漫的路”（第四十回）。“只见凤尾森森，龙吟细细，举目望门上一看，只见匾上写着‘潇湘馆’三字。宝玉信步走入，只见湘帘垂地，悄无人声。”（第二十六回）以上文字，真是叙事与写景的天然结合，是情在景中，景与情合。
这样的文字，实在是写景和叙事的最天然的结合，也是《红楼梦》富有诗的素质的一个重要原因。
（摘编自冯其庸《<红楼梦>的语言魅力》，有删节）
材料二
《红楼梦》对小说传统的写法有了全面的突破与创新，它彻底地摆脱了说书体通俗小说的模式，极大地丰富了小说的叙事艺术，对中国小说的发展产生了深远的影响。曹雪芹以他自己独特的方式去感觉和把握现实人生，又以独特的方式把自己的感知艺术地表达出来，形成了独特的叙事风格，这就是写实与诗化的完美融合。
《红楼梦》借景抒情，移情于景，从而创造出诗画一体的优美意境，把作品所要歌颂的爱情、青春和生命加以诗化，唱出了美被毁灭的悲歌。“慧紫鹃情辞试莽玉”，致使宝玉大病之后对黛玉越发痴情。当他看到山石后面那“狂风落尽深红色，绿叶成荫子满枝”的杏树， “不免伤心，只管对杏流泪叹息”，正在悲叹时，“忽有一个雀儿飞来，落于枝上乱啼”，于是，触景生情，这里的景不过是桃柳杏雀而已，却挑起了宝玉多少情感活动，把潜伏在心底的意识也给唤醒，从而使宝玉对黛玉的痴情，对一切事物充满怜爱之情的性格特征，得到了诗意的描绘。作者将诗化的山水和人物的精神面貌相互融合，创造出许多优美的意境。
象征手法的运用，也使作品像诗一样具有含蓄、朦胧的特点，给读者留下了更多的想象空间。《红楼梦》里的象征除一般的观念象征，如用翠竹象征黛玉的孤标傲世的人格，更有创造性的是整体象征和情绪象征。整体象征如石头，一个是以人间故事为代表的写实的具象世界，一个是以石头阐明的意象世界，两者的复合和交织，便使作品所提供的美学启迪意义呈现出多义性。情绪象征如第三十六回，宝钗替袭人绣肚兜，忽见宝玉在梦中喊骂说：“和尚道士的话如何信得！什么是金玉姻缘，我偏说木石姻缘！”这里预示着宝玉和宝钗“纵然是齐眉举案，到底意难平”的婚姻悲剧。这样的情绪象征，激起和唤醒了某种感情或意绪，如果不追寻梦境与人物关系史的隐密关系，就难以破译这种象征含义。
《红楼梦》不但在叙述者问题上突破了说书人叙事的传统，而且在叙述角度上也创造性地以叙述人多角度复合叙述，取代了说书人单一的全知角度的叙述。叙述人叙述视点的自由转换进一步改变了传统的叙事方式。例如第三回林黛玉初进荣国府，从全知视角展开叙述， 在此基础上，穿插了初进贾府的林黛玉的视角，通过她的眼睛和感受来看贾府众人，又通过贾府众人的眼睛和感受来看林黛玉，叙述人和叙述视角在林黛玉和众人之间频繁地转移，把作品写得更加真实，人物性格更为鲜明。
（摘编袁行霈《中国文学史》，有删改）
材料一：
中国历史文化为何能为中华民族生生不息、发展壮大提供丰厚滋养，为中华民族走向未来提供强大精神动力？这与中国历史文化所蕴含的文化传统、文化精神及其形成的独特优势息息相关。我们可以从以下几个方面来认识这种独特优势。
崇尚善治。在数千年历史发展中，中华民族开展了丰富的政治实践，积累了深刻的治理经验。国家治理是中国人高度重视的经世之学，推行善治、“知人安民”则是一以贯之的政治追求。例如，强调正已修身、为政以德，促进社会和谐稳定；施行仁政、政得其民的思想，对改善百姓生活、恢复和发展经济具有十分重要的意义。此外，礼法合治、德主刑辅、居安思危、改易更化等治理理念，至今仍能给人以智慧启迪。
以民为本。中国历史文化自古就高度重视人民在国家中的主体地位，《尚书》中有“民惟邦本，本固邦宁”的思想。总体而言，儒家学说十分重视改善百姓的生活状况，强调人民满意与否直接关系到天下安危，主张“务令（百姓）家给人足，庶几教化可兴，此万世治平之基也”。可以说，以民为本是中国历史文化的核心内容之一，世代相传并历久弥新。
改革创新。将中国古代社会视为停滞、将中华传统文化视为守旧，是近代以来西方话语体系对中国历史文化的偏见和曲解。事实上，改革贯穿于中国历史的始终，创新是中国历史发展的重要动力。《周易》中已有“变易”的思想。《汉书·礼乐志》载：“为政而不行，甚者必变而更化之，乃可理也。”近代以来，面对深重的民族危机，变革更成为中国人的重要主张。马克思主义传入中国后，马克思主义中国化的理论成果将中国人数千年的变革精神、创新激情升华为追求民族独立、人民解放和国家富强、人民幸福的强大精神动力。
以文化人。中华民族自古就高度重视文化建设。《礼记·祭法》云：“文王以文治，武王以武功。”《礼记·礼运》中所描述的“人不独亲其亲，不独子其子”“谋闭而不兴，盗窃乱贼而不作”等景象，为中国传统社会的治理与建设确立了标杆，即道德高度发达、人民充分自律，这也成为后世统治者的共同政治理想。通过对百姓实施教化，进行道德培训和规范，以文化人、安社稷而定天下，是古代中国为政施治的基本途径。
协和万邦。中华民族历来讲求“天下一家”，崇尚“和为贵”“和而不同”“兼爱非攻”等理念，憧憬“大道之行，天下为公”的美好世界。我们的先人早就认识到“远人不服，则修文德以来之”的道理，在处理不同民族、不同国家的关系上，主张以“协和万邦”为交往原则，以“天下大同”为追求目标。习近平总书记指出：“古往今来，中华民族之所以在世界有地位、有影响，不是靠穷兵黩武，不是靠对外扩张，而是靠中华文化的强大感召力和吸引力。”
鉴往知来。中国人自古就重视历史，善继善述。自先秦时期起，中国人就开创了记述、传承和借鉴历史的传统，《尚书》《左传》《国语》等经典文献中保存了大量历史叙事。以《史记》《汉书》为龙头的二十四史，比较完整地记述了古代中国盛衰隆替的轨迹。记述历史的目的是鉴古知今，用历史思维、历史智慧启迪未来。“以铜为鉴，可正衣冠；以古为鉴，可知兴替；以人为鉴，可明得失”的历史名句，“述往事、思来者”的治史情怀，是中国古人重视历史、借鉴历史的生动写照，也是中国人民具有鲜明历史意识和文化自觉的充分体现。
上述这些方面，只是中国历史文化传统的一部分，但足以体现中国历史文化的独特优势。我们的历史文化，浩瀚而宽广、博大而精深，既铸就也展现着中华民族独有的价值和风范，是弥足珍贵、足以垂之久远的精神财富，是伟大中华民族拥有坚定自信的底气所在。
（摘编自高翔《中国历史文化形成自身的独特优势》）
材料二：
让传统文化“活起来”，不仅是国家的政策目标和文化期待，更是一种文化自信的表现，这与当下火爆“出圈”的国风文化浪潮息息相关。国风文化“火起来”，需要挖掘我国宝贵文物和文化遗产的多重价值，传播更多承载中华文化、中国精神的价值符号和文化产品，它对于推动传统文化“活起来”具有重大意义和价值。
国风文化是一种运用传统文化元素、彰显传统文化精神、体现中式审美特色、突出中华历史文化偏好的现代文化形式。国风文化蕴含着深厚的传统文化积淀，它通过新奇的创作手法和符号修辞策略，将音乐、服饰、造型、场景等传统民族文化符号与青年文化、流行文化符号进行提取、编织、组合，并以青年惯用的符号传播和互动模式，进行传统文化的再生产和广泛传播，成为传统文化的时代化表达。
国风文化本质上是对传统文化基因的传承与彰显，它的本质特征和优势就在于通过新奇思维和创意方式，激活、重述和再现传统文化，使传统文化“活起来”。同时我们应当明确，国风文化“火起来”的根本价值指向在于使传统文化“活起来”。
当下青年具有“爱表达”的特性，他们极具个性、参与性和时尚性，具有探索精神，乐于将传统文化与现代元素结合，从而掀起国风热潮。而“国风热”的背后，是国风文化能够满足青年一代对优秀传统文化的追慕、对中华民族基本精神的追逐和对社会正能量的追寻，能够实现青年对民族身份的自我呈现、对民族文化自信的热切表达、对民族传统文化高质量发展的价值期许。
由此我们看到，传统文化“活起来”是国风文化“火起来”的必然趋势。国风文化通过对传统文化的时尚化重构和生活化传承，实现了文化底蕴、现代思维和创意形式的统一，将发展文化产业与保护传统文化生态、促进传统文化创新发展形成了有机对接，这既为开拓文化市场、繁荣文化产业提供了新的发展思路，同时也借助前沿科技为传统文化的发展寻得了时尚的传播介质，开辟了大众化叙事策略，创设了新的发展空间，营造了良好的社会环境，这些都必将促进传统文化进一步“活起来”。
（摘编自人民网《创新推动传统文化“活起来”》）
材料一：
中国古籍充满智慧，所蕴含的哲学思想值得深入挖掘、认真汲取。我国浩如烟海的古籍按大类可以分为经、史、子、集四部，体现了古人在不同领域的学术思考和哲学思想。经部中，现存传世古籍以儒家经典《六经》影响最大。从哲学思想角度看，“《书》以道事”，蕴含丰富的历史哲学思想；“《易》以道阴阳”，蕴含丰富的宇宙哲学思想；等等。子部中，《道德经》以“道"为万物本体，以“德”为万物生成模式，《庄子》以“相对”主义、“无为而无不为”为运动方式，共同构建起了“尊道贵德”“自然无为”的哲学体系，一定程度上展现了那个时代关于事物变化、转化的最高认识水平。史部地理类《山海经》等书，也为我们保存了“德义仁礼信”的宇宙观和价值观。集部汇集了许多哲学思想的文学表达。
古圣先贤重视系统性地总结自身或一个时代的哲学思想。比如，《论语》中“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的构想，《孟子》中“四端”“五行”及“尽心知性”“知性知天”的阐述，西汉王褒、严君平、扬雄“道德仁义礼”的体系构建，都为我们研究古代哲学思想提供了丰富的材料。
可见，中华民族在创造灿烂文明的进程中，为人类文明发展贡献了丰富系统的哲学思想。但是，自19世纪末20世纪初以来，一些中外学者习惯于运用西方哲学史范式来书写“中国哲学史”，大量关于中国哲学史的著作成为西方哲学框架下的中国哲学史叙述。当前，深入挖掘古籍蕴含的哲学思想，要有构建中国特色中国哲学史话语体系的意识。这既是我们书写中国本位“中国哲学史”的必然要求，也是增强文化自觉、坚定文化自信的内在需要。
构建中国特色中国哲学史话语体系，可以利用典籍中的诸子学说、百家理论，展示中国古圣先贤在认识世界、改造世界时的心路历程、思想火花和哲学思维。一是积极利用古圣先贤创造的中国古代哲学的标志性成果进行再思考。比如，中国古代以《道德经》《庄子》抽象的“道”为代表的形而上学，以《论语》《孟子》《荀子》为代表的“人本”“民本”和“性本”哲学，等等。二是针对中国哲学史书写存在的西化问题，有的放矢地构建起中国本位的反映古圣先贤揭示事物本质、发展规律、运行模式和守中原理的学术范畴和话语。可以利用孔子等倡导的“中庸”理论，儒家经典确立的“尊师重教”“学以致道”“教学为先”“格物致知”等认知途径。三是对于道德哲学这一中国古代哲学思想中的重要内容，可以利用儒、道、墨等诸子思想资料，构建“仁义礼乐”为用、“孝佛忠信礼义廉耻”为行的道德哲学和情感哲学，梳理归纳“温良恭俭让、仁义礼智信”等实践伦理。
今天我们沉潜丰富占籍、立足百家学术，构建中国特色中国哲学史话语体系，进而丰富世界哲学思想宝库，为人类文明进步作出新贡献。
（摘编自《人民日报》2022年9月19日《沉潜丰富古籍 立足百家学术——丰富世界哲学思想宝库》）
材料二
我国古籍历史悠久、卷帙浩繁，承载着中华优秀传统文化，凝聚着古圣先贤的深邃智慧。在内容丰富的中华优秀传统文化中，人文精神是重要方面。新时代，我们要善于从古籍入手，做好人文精神的归纳总结、提炼升华，为推动人的全面发展提供精神动力。
“人文”一词，最早见丁《周易》，本义是指对人进行礼乐教化。西周时期，对人的教化、人自身的修养开始受到重视。后来，孔子称赞周王朝“郁郁乎文哉”，指的就是文明教化成果斐然。春秋时期，人文精神中“以人为本”的思想得到了强化。《左传》中记载了了子产拒绝用珍贵玉器来祭祀的故事，因为子产认为：“大道远，人道迩。”怎么能用“天道”来影响和决定“人道”呢？人的主体性，就这样逐步确立起来，人文精神的内涵也随之越来越丰富。
在个人对自身方面，人文精神强调修身。我们常说“修身、齐家、治国、平天下”，古人把“修身”作为教化的起点，包含着作为独立个体的人的人格和尊严首先要得到承认和尊重的思想。同时，人文精神还要求在修身时把天性和修养结合在一起，只有把天性和修养有机结合在一起，才能称得上是君子，才是真正的修身。修身要求个人高度自律、践行诺言。《论语》中说子路“无宿诺”意思是子路践行诺言毫不迟疑，答应的事情就会立刻去办。
在个人对他人方面，人文精神要求包容。古人认为品行宽厚的君子，对于他人有颗包容之心。《论语》记载，孔子对“四体不勤，五谷不分。孰为夫子？”的冷言冷语不以为忤，反而称赞老农是“隐者”。人文精神要求彼此尊重个性差异，互相理解和包容，在此基础上和而不同、和睦相处，才能构建起和谐的人际关系和社会关系，
在个人对人类方面，人文精神提倡大爱。孔子认为，君子的核心品行是“仁”，而“仁”的本质就是“爱人”。不仅要爱自己的亲人，还应该爱天下之人。这种对于全人类的大爱，足中华民族的优秀品德，也是中华民族对人类文明的重要贡献。中国古人追求的社会发展的理想状态是《礼记》提到的“天下大同”，“天下大同”的前提是“天下为公”。放在今天可以理解为，在发展、安全、气侯等关系人类共同命运的大事上，国与国之间应该携于合作、同舟共济。
（摘编自《人民日报》2022年9月19日冯胜君《万物之中 以人为贵一做好人文精神的总结和升华》）
材料一：
《普通高中语文课程标准（2017年版）》明确指出：“要通过研习增进对中华优秀传统文化的理解，提升对中华民族文化的认同感、自豪感，增强文化自信，更好地继承和弘扬中华优秀传统文化。”基于此，笔者依据课标，结合教材，提取一系列中华优秀传统文化观念来统摄中华优秀传统文化的研习，并作了比较充分的研习教学实践探索。
中华优秀传统文化包罗万象、内容浩繁，但高中学生的学习时间和精力有限，所以引导高中学生研习中华优秀传统文化，侧重的不是对中华优秀传统文化知识体系的学习，而是对其精神价值的传承与理解。通过对中华优秀传统文化中具有价值的思维方式、价值观念、人文精神的研习，学生可以深刻体会中华文化的博大精深、源远流长，体认中华文化的核心思想理念和人文内涵，从而形成坚守底线、解决问题、突破创新的基石和思维工具，并最终内化为行为模式、思维图式和精神图式。
在具体教学中，教师应引导学生从诵读入手。以“家国情怀”的研习教学为例，笔者精选包含“家国情怀”的经典文句和诗词，并提前印发给学生，让他们利用早读和课外时间吟诵。
在充分诵读的基础上，让学生思考“家国情怀”这一中华优秀传统文化观念的内涵，并尝试为其下定义。通过组织学生讨论交流，教师合宜指导点拨，学生不难得出结论：家国情怀就是热爱家庭与国家，并主动承担起保护、发展家庭与国家的责任和使命的一种情感。由此，学生对“家国情怀”的含义有了整体的理解和把握。
（摘编自陶波《中华优秀传统文化观念研习教学实施策略》）
材料二：
培育和弘扬社会主义核心价值观必须立足中华优秀传统文化这一重大论断，具有深厚的文化基础与理论依据。理解这一论断，要从历史、文化等多维视角加以分析。
首先，立足中华优秀传统文化培育弘扬社会主义核心价值观是中华民族历史的选择。纵观人类文明发展史，中华文明曾与其他古老文明一起共创辉煌，相映生辉，当这些曾经光芒耀眼、星河璀璨的古老文明在历史发展中相继断层时，中华文明为什么却能历尽波折、起伏跌宕而从未中断？是中华文化哺育了中华民族，成为中华民族永续蔓延、中华文明源远流长的精神支柱和根本源泉。
上下五千年，为什么中华民族历经磨难而信念弥坚，饱尝艰辛而斗志不减，历经生死存亡的考验，愈挫愈勇、愈挫愈强？靠的就是中华文化传统形成的精神凝聚和民族精神，靠的就是中华民族共同的理想信念与渗透到我们骨髓和血液里、细胞中的家国情怀。这种精神、理想、信念和情怀，成为中华民族生存与发展的力量源泉和文化根基。这是文化力量和价值观作用最突出、最有力的体现。
百年来，中国共产党带领中国人民为实现中华民族伟大复兴而上下求索，取得了其他政治力量所无法取得的成就，根本原因之一使是坚持“两个结合”，即坚持把马克思主义基本原理同中国具体实际相结合、同中华优秀传统文化相结合。社会主义核心价值观的培养与践行，同样离不开中华优秀传统文化的滋养。
其次，立足中华优秀传统文化培育弘扬社会主义核心价值观是中华民族的灵魂所系、血脉所在、精神所依。文化是民族的血脉，是人民的精神家园。文化认同的核心是对普遍价值的认同，这种价值认同，随着历火的进程而不断加深，凝结成了中华文化和中华民族赓续不断的血脉。千百年来，在中国社会的形成发展中，由中华文化滋润的中华家庭文化，早已深深地扎根和烙印在社会的细胞家庭和每个人的灵魂之中。中国特色社会主义进入新时代，以社会主义核心价值观为时代新人培根铸魂，依然要从传统文化中汲取育人智慧和营养，陶养时代新人的家国情怀和民族风骨。
再次，立足中华优秀传统文化培育弘扬社会主义核心价值观是中华优秀传统文化进行创造性转化创新性发展和广泛开展社会主义核心价值观教育的内在要求。中华优秀传统文化蕴含宝贵的思想资源，为进一步丰富社会主义核心价值观的理论内涵提供了深厚的思想给养，为凝聚更广泛的价值认同奠定了深厚的思想基础，主要体现为以下几点。一是把孝悌为本、仁爱友善作为爱国情感之源。儒家经邦济世的思想和家国同构的治理制度，把家国情怀深深植入中华民族的文化基因，“修齐治平”的理想成为历代仁人志士的人生追求，爱国爱民成为炎黄子孙心灵深处颠扑不破的情结。二是把礼让诚信作为道德教育之本。礼乐教化是中国古代独特的社会教化模式，其核心是作乐制礼，礼乐相辅相成，让人们尊礼重信，以实现治世目标。三是把追求公平、崇尚正义作为社会有序之基。《论语》中的“不患寡而患不均，不患贫而患不安”，蕴含着古代公正意识的“均平”思想。在儒家心目中，财富均平的大同社会是充满公平正义的理想社会，闪烁着理性的智慧。这些思想对当今中国仍具有积极的时代意义。立足中华优秀传统文化培育弘扬社会主义核心价值观，会彰显中华优秀传统文化的时代价值，并为其在新时代的传承与创新性转化提供有效路径；会增强文化自觉与文化自信，凝聚更大的社会共识。从这个意义上说，立足中华优秀传统文化培育弘扬社会主义核心价值观是影响深远的根本遵循，也是富有智慧的制度安排。
（摘编自翟博《中华优秀传统文化是涵养社会主义核心价值观的重要源泉》）
材料一：
古诗是古人心声的真实记录，是展现先民人生态度的可靠文本，正如清人叶燮所说：“诗是心声，不可违心而出，亦不能违心而出，功名之士，决不为泉石淡泊之音；轻浮之子，必不为敦庞大雅之响。故陶潜多素心之语，李白有遗世之句。其心如日月，其诗如日月之光。故每诗以人见，人又以诗见。”读诗就是读人，阅读那些长篇短什，古人音容笑貌如在目前，这是我们了解前人心态的最佳途径。清人沈德潜说：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。”
中国古人评价文学家时有一个优良传统，就是人品与文品并重。经过历代读者集体选择，凡是公认的大诗人，往往都是具备“第一等襟抱”的人物，其作品必然也是第一等真诗，从中可以感受到他们的真实心跳和脉搏，从而沦肌浃髓（编者注：透入肌肉和骨髓，比喻感受深刻）地领会传统文化精神。
从《诗经》《楚辞》到明清诗词，都具有很高的阅读价值，如果兼顾作品的经典意义、阅读难度等因素，唐诗宋词应是我们的首选阅读对象。唐诗宋词对于现代读者到底有什么价值？我们先来看唐诗宋词到底写的是什么内容。中国古典诗歌有一个最古老的纲领，就是“诗言志”。到了西晋，陆机在《文赋》中又提出“诗缘情”。有人认为二者是对立关系，但是初唐孔颖达在《左传正义》中说得很清楚：“情志一也”。情志就是指一个人的内心世界，包括对生活的感受和思考，也包括对万事万物的价值判断。唐诗宋词的内容跟现代人没有距离，因为诗词中表达的那些内容都是普通人的基本情感、基本人生观和基本价值观。比如喜怒哀乐，比如对真善美的追求，比如对祖国大好河山的热爱、对保家卫国英雄行为的赞美，唐宋人如此，现代人也如此。所以唐诗宋词中典范作品所表达的内心情感、思考和价值判断可以传递到今天，启发我们更细致地品味人生意义和美感。当然，唐诗宋词对于现代人的最大意义，是其中的典范作品可以提升我们的情操、气质和人格境界，有深远教育作用。且举李、杜、苏、辛为例。李白热情讴歌现实世界中一切美好的事物，其诗中蕴含着强大的精神力量。杜甫诗中充满忧国忧民的忧患意识和热爱天地万物的仁爱精神，是儒家思想积极因素的艺术表现，也是中华民族文化性格的形象凸现。苏轼在词史上首先打破晚唐以来词专写艳情的局限，他不但大量写作抒情述志、咏史怀古等题材的词作，使词从音乐歌词向抒情诗转变，而且在以柔声曼调为主的传统词乐中增添了高昂雄壮的因素。到了南宋，以辛弃疾为首的爱国词人把爱国主义主题变成当时词坛的主旋律，他们继承苏轼词中始露端倪的豪放词风，并以慷慨激昂和沉郁悲凉两种倾向充实了豪放风格。
总的来说，李、杜、苏、辛的作品，不仅具有极高的审美价值，而且具有提升读者人格境界的熏陶作用。阅读唐诗宋词的典范作品，可以在审美享受中不知不觉受到人格境界的感染，这个过程就像杜甫所描写的成都郊外的那场春雨一样，“随风潜入夜，润物细无声”。
（摘编自莫励锋《在读诗读人中感受万千气象》）
材料二：
在如何阅读和鉴赏唐宋词的问题上，我很认同清末民初词论家况周颐的一席话：“读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾想望中，然后澄思渺虑，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。”这样，便能臻于“吾性灵与（词人之性灵）相浃而俱化”（《蕙风词话》卷一）的境地，照我看来，这种读词之法所重视与强调的，即是读者须与古代词人进行有关人生体验的“交流”与“对话”，如此才能达到两代人之间的精神沟通和心灵契合。
此话如何理解？
首先，从唐宋词人来说，尽管他们早已长眠地下，但其凝聚和贮存在那些不朽词篇中的人生体验却至今犹保持着顽强的生命活力。美国优秀作家福克纳曾说：“艺术家的宗旨，无非是要用艺术手段把活动——也即是生活——抓住，使之固定不动；而到一百年之后有陌生人来看时，照样又会活动——既然是生活，就会活动。”虽然唐宋词人在主观上或许并无此种意愿，但在客观上他们又通过写词而把其生命活动和人生体验“抓住”并“固定”了下来；而当后之读者重读这些词篇时，词人的歌哭啼笑，词人的音容笑貌，以及他们的生存状态和精神面貌，就都会得到复活和浮现。从这个意义上说，古老的唐宋词其实不老，尤其是它所贮存的丰厚人生意蕴则更保持着“常绿”的状态。故而读词实际就是在人生体验方面向前代词人“讨教”“求援”的过程，也是在古代先行者中间寻觅精神知音和良师益友的文化活动。这时，读者处于“受众”的地位，他们必须澄思渺虑，静静地倾听和深深地思索发自唐宋词人的种种心声。
其次，在此同时，读者在阅读和欣赏唐宋词时，却又会依据自身特定的人生阅历和生活经验对原作的意蕴作出多种多样的诠释和解读，并将自己的独特感悟融入到对原作之“词境”与“词心”的理解之中，这就会进而扩展和拓深原词的思想意蕴。读者在读词过程中并不是处于被动的状态，他们可以且肯定会将其自身的某些人生体验反射给唐宋词篇，缘此就形成了读者与前代词人之间的跨时代“交流”与“对话”。而惟有这样的读词之法——读者尽可能地调动自身的人生经验和艺术想象力，“以吾身入乎其中而涵泳玩索之”——这才能真正把词读深读透。
（摘编自杨海明《唐宋词与人生》）
王国维读李璟词时，对《摊破浣溪沙》中“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”两句大加赞赏，认为“大有众芳芜秽，美人迟暮之感”（《人间词话》）。他选择这首词中意境绝佳的两句进行鉴赏，不仅读出了萧瑟秋景衬托下女主角哀怨的心境，还因自己多愁善感的性格，得出了词中深寓忧患意识的结论。
材料一：
南朝文人的“山居”生活，在文学中有生动的表现。谢灵运即是代表人物之一。他的《山 居赋》以始宁墅为蓝本，从上古穴居一路说到当时的文人山居，旁征博引，纵横捭阖，不仅 细致地描绘了始宁墅的内外设置，写到了山中的亭台楼榭，山川形胜，飞禽走兽，花草树木， 重点表现了山居“有异乎市廛”的生活情趣，而且抒发了自己的思古幽情和“心放俗外”的 隐逸情怀。南朝时期另一位深入描绘“山居”生活的著名文人，是齐梁时代的刘峻。与谢灵 运对“始宁墅”穷形尽相的描摹相比，刘峻则重在表现“山居”生活的人文特性。他的《东 阳金华山栖志》以自己隐居金华山十余年的生活为基础，特别是以所居山舍为中心，采取移 步换景式的全景描述，把从山麓抵达自己山居之所的过程完全呈现出来，辅之以介绍金华山的诸多文化景观，可谓是一幅精彩细致的金华山名胜导游图。
这种融自然性、人文性和艺术性于一体的“山居”生活，在南朝文士中不仅成为一种普遍的社会风气，而且深刻影响了当时文人的生活理念，即在日常生活中追求审美化、艺术化。 梁代吴均《山中杂诗(其三)》： “具区穷地险，嵇山万里余。奈何梁隐士，一去无还书。”何逊《答高博士诗》： “北窗凉夏首，幽居多卉木。飞婕弄晚花，清池映疏竹。为宴得快性，安闲聊鼓腹。将子厌嚣尘，就予开耳目。”吴均诗中的“山居”生活透露出那些厌倦尘俗之士归隐山林的恬静之趣，何逊之诗则表现了“山居”生活所形成的思想理念对文人的日常生 活的深刻影响。即使没有自然山林的物质条件，自己的生活依然可以通过花草竹木、清流绕径的设计获得脱俗快性之感。这显示出南朝文人以山水花竹娱情、怡然自得的生活情趣。
在南迁之后，经历北方战乱的世家大族占据了山川林泽的广大土地，这是南朝文人体验 “山居”生活的现实基础。而玄学物我两忘、逍遥自由的文化追求，则推动了文人走向山林 草野，借此寻求人生和自然的真谛。因此，南朝文人的“山居”生活，与西方“人，诗意地栖居”的理想具有深层的相通之处，也是我国古代文人群体精神旨趣和审美理想的重要表征。
(摘编自李伟《南朝文人的“山居”生活)
材料二：
语言文字是形成民族文化特征的一个组成部分，汉语的象形文字因此也带来了中国文化 上、特别是诗歌上某些突出的特色。由于文字的象形性，很自然地容易唤起视觉上直接的参 与，这就有利于语言上形象思维的更为活跃。象形同时又自然地带来了方块字，也就是单音 字。尽管语言中也还有些多音词，如牡丹、葡萄之类，但也还是用多个单音字来组成，或者说 都是由方块字来组成，而方块本来就是属于空间而不是属于时间的，属于视觉而不是属于听觉的。
然而诗歌正如音乐，乃属于时间艺术，它的本质是抒情的。而汉语却为诗歌增添了非凡 的空间艺术性能，所谓“诗中有画，画中有诗。”画正是优美的空间艺术。中国山水诗之所以远较西方突出，取得更多的成就，正与中国语言文字这一文化土壤分不开。
如果说象形文字的形象性随着文字长期地不断演变，它的原始形象难免会近于模糊的话 那么由它形成的方块字，这时就又为它强化了空间艺术的色彩，这也就是骈偶。中国人一提 起骈偶来往往眉飞色舞，这的确是举世无双的。中国文学史上不但有文艺性的散文，还有更文艺性的骈文。生活中的对联，成语中的偶句，俯拾即是。至于上对下，左对右，前对后，这么典型的三维空间且不必说，只说青山对绿水，晴空对明月，翔鸟对游鱼，飞花对落晖， 楼观沧海日，门对浙江湖，也就够目不暇及的了。可是若非方块字提供了排比的方便，语言 上能够这么得心应手吗？在诗歌史上骈偶的历程也就是山水诗成熟的过程，这也是人们所共 知的。正是谢灵运在诗中力求骈俪，也就正是谢灵运开始了山水诗的飞跃发展，历经宋齐梁 陈直到唐代。而律诗形成，骈偶乃更集中于八句中的中间四句上。唐代山水诗的名句，十九涌现于此，蔚为壮观，其盛况是空前的。
然而诗歌毕竟并不是画，更不是雕刻；空间艺术也毕竟并非诗歌的当行本色，山水诗因 此也并非唐诗的中心所在。它获得的空间艺术性能是可珍贵的。但应是符合于诗歌的抒情本 质，有助于诗歌本质的更鲜明、更为多采，而不是偏离或冲淡这个本质。建安之所以高出于齐梁，李后主之所以高出于花间，唐代山水诗之所以秀出千古，关键都在于此。
(摘编自林庚《汉字与山水诗》)
材料一：
李杜风格，论者纷纭，而以严羽的两句话最为中肯：“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。”（《沧浪诗话·诗评》）飘逸与沉郁这两种风格的形成，取决于李杜两人思想、性格的不同，以及创作态度和题材的差异，具体则表现在意象的运用上。前人说李诗万景皆虚，杜诗万景皆实，固然未必十分确切，但从意象的虚实上看，的确可以看出李杜风格的不同。
李诗的意象常常是超越现实的，他很少对生活的细节作精致的描绘，而是驰骋想象于广阔的空间和时间，穿插以历史、神话、梦境，用一些表面看来互相没有逻辑联系的意象，拼接成具有浓烈艺术效果的图画。《梦游天姥吟留别》就是这方面的代表作。李白的夸张是最大胆的，像“白发三千丈”“燕山雪花大如席”；杜甫虽然也有夸张的手法，但总的看来却是偏于写实的，如“鸬鹚西日照，晒翅满鱼梁”“星垂平野阔，月涌大江流”给人以逼真之感。他的一些记游诗，如《铁堂峡》《盐井》《泥工山》等简直是一幅幅描绘山水景物和风土人情的图画，可补地理记载之不足。
杜诗的意象多取自现实生活，他善于刻画眼前真实具体的景物，表现内心感情的细微波澜。杜甫写诗往往从实处入手，逐渐推衍到有关国家和人民命运的统摄全局的问题上。杜甫曾在《戏题王宰画山水图歌》中夸赞画家王宰，说他能在尺幅的画面中表现出万里之势，杜甫自己的诗也是如此。杜甫有些诗是从身边琐事中引出国计民生的大问题，如《茅屋为秋风所破歌》。杜甫还有些诗是把重大的社会政治内容和生活细节穿插起来。《春望》中，首联“国破山河在，城春草木深”，大处着眼，何等悲壮！颔联“感时花溅泪，恨别鸟惊心”改从小处落笔，又是何等细腻！又如《北征》用自己一个家庭的遭遇反映整个国家的变化。在纵论国家大事之中，插入一段关于儿女衣着的细节描写，用这个真实的细节反映战乱带给人民的苦难。
李白的《古风（其十九）》和杜甫的《悲陈陶》，都是写安史之乱的古体诗，但虚实的处理不同。《古风》大半是写游仙，最后四句才写到安史之乱，也似乎不甚着力。但它给人留下的印象却是深刻的，诗人的忧虑和悲愤也流露在字里行间。《悲陈陶》则围绕着陈陶战役，官军、安史军和长安人民三个方面都写到了，犹如用诗写成的通讯报道，真实而深挚，是典型的沉郁之作。
李白写诗往往在虚处用力，虚中见实。杜甫写诗则在实处用力，实中有虚。在虚处用力，妙在烘托。虚写好了，实可以让读者自己去联想补充，意象不粘不滞，显得飘逸。在实处用力，妙在刻画，在深入的刻画之中见出气魄，意象不浮不泛，显得沉郁。
（摘编自袁行霈《中国诗歌艺术研究》）
材料二：
意象可分为自然意象和社会意象。自然意象以自然景物为象，包括日月山川、花草树木、鸟兽虫鱼、风雨阴晴等。社会意象以社会现象为象，包括人类社会的各种事物、人物和人类生活景象，以及作为人类社会生活曲折反映的神仙鬼怪的景象等。诗歌中的意象是使用语言来表现的。这种语言不同于一般性的语言，可称之为意象性的语言。意象性语言是一种具有形象性、概括性、典型性、象征性、拟喻性的语言。诗歌中，明月、江水、青松、翠竹、晚照、晴空、来鸿、去燕、宿鸟、鸣虫、三尺剑、六钧弓、清暑殿、广寒宫，两岸晓烟杨柳绿、一园春雨杏花红，两鬓风霜途次早行之客、一菱烟雨溪边晚钓之翁等，都是意象性的语言，也可说是意象。在这里，语言是意象的物质外壳，意象是语言的内涵。
诗人写诗，常运用意象性的语言，构建某种意境，来表达作者的某种思想感情。温庭筠的《商山早行》中的“鸡声茅店月”“人迹板桥霜”“槲叶落山路”“枳花照驿墙”“凫雁满回塘”等都是意象，尤其是“鸡声茅店月，人迹板桥霜”更是把六种形象性的词语（鸡声、茅店、月、板桥，霜和霜上的人迹）并列在一起，这些词语描述的形象，已不再只是事物的客观物象，而是融入了作者凄凉悲怆体验的意象了。诗人正是利用这些意象的组合，构成一种“道路辛苦、羁旅愁思”的意境。
（摘编自张得良《诗得意象自生光——古典诗词中的意象浅谈》）
材料一：
①家庭在西洋是一种界限分明的团体。在英美，家庭包括他和他的妻以及未成年的孩子。而在我们中国“家里的”可以指自己的太太一个人，“家门”可以指叔伯侄子一大批，“自家人”可以包罗任何要拉入自己的圈子，表示亲热的人物。
②这表示了我们的社会结构本身和西洋的不同，我们的格局不是一捆一捆扎清楚的柴，而是好像把一块石头丢在水面上所发生的一圈圈推出去的波纹，愈推愈远，愈推愈薄，每个人都是他社会影响所推出去的圈子的中心。被圈子的波纹所推及的就发生联系。
③我们社会中最重要的亲属关系就是这种丢石头形成同心圆波纹的性质。从生育和婚姻所结成的网络，可以一直推出去包括无穷的人。这个网络像个蜘蛛的网，有一个中心，就是自己。我们每个人都有这么一个以亲属关系布出去的网，但是没有一个网所罩住的人是相同的。以亲属关系所联系成的社会关系的每一个网络有个“己”作为中心，各个网络的中心都不同。
④在乡土社会里，地缘关系也是如此。每一家以自己的地位做中心，周围划出一个圈子，这个圈子是“街坊”。可是这不是一个固定的团体，而是一个范围。范围的大小也要依着中心的势力厚薄而定。有势力的人家的街坊可以遍及全村，穷苦人家的街坊只是比邻的两三家。这和我们的亲属圈子是一样的。像贾家在鼎盛时期，大观园里可以住着姑表林黛玉，姨表薛宝钗，后来就更多了，什么宝琴、岫云，凡是拉得上亲戚的，都包容得下。可是势力一变，树倒猢狲散，缩成一团。到极端时，可以像苏秦潦倒归来，“妻不以为夫，嫂不以为叔”。中国传统结构中的差序格局具有这种伸缩能力。中国人也特别对世态炎凉有感触。
③在这种富于伸缩性的网络里，随时随地是有一个“己”作中心的。这并不是个人主义，而是自我主义。在个人主义下，一方面是平等观念，指在同一团体中各分子的地位相等，个人不能侵犯大家的权利；一方面是宪法观念，指团体不能抹煞个人，只能在个人们所愿意交出的一分权利上控制个人。在我们中国传统思想里是没有这一套的，因为我们所有的是自我主义，一切价值是以“己”作为中心的主义。
（选自费孝通《乡土中国·差序格局》，有删改）
材料二：
①中国古代乡村社会普遍存在的祠堂，是古代中国人慎终追远的重要场所，彰显着“敬宗收族、亲亲有爱”的礼之精神。祠堂以血缘之基，融道德、信仰、礼三者于一体，规范礼制，聚族祭祀先人，团结族人，表达共同的精神寄托。
②祠堂的功能之一是祭祀宗族祖先或先贤。祠堂祭祀有多种，有季祭、节祭等。不管豪门或寒族，对祭祀都十分重视，仪式庄严，礼节隆重。祭祀先人是为了教育后人，立约族规是为了惩治违规犯律行为，借祖宗之威，禀祖宗之训。在祭祀中，族长要宣读族规和家训以及族谱，族长在此代祖宗立言，宣讲传统伦理，告诫和惩罚犯错子孙。凡做了错事的族人须站在特定的位置祭拜，寓意“低人一等”，以这样的方式来惩戒不良行为。祭毕，后辈向前辈行礼，族人之间相互行礼，这样，祠堂祭祀就成了一种精神联系的纽带。在这样的潜移默化中，家族成员从儿童期就受孝悌之礼等熏陶。祭祀活动既加强了血缘关系，又强化了家族内部的向心力，从而对族中成员的行为起到榜样或约束作用。
③祠堂的动文化（祭祀）体现着祠堂的功能，祠堂的静文化（建筑装饰）也暗示或渗透着祠堂的功能。装饰文化作为祠堂文化的载体，涵盖了浓厚的道德观念、地域民俗，无论是家居陈设还是建筑中的雕饰彩绘，又或是牌楼照壁都成为传统文化的载体。洛阳新安县吕氏祠堂，照壁上刻画的“龙蛇龟田”象征吕氏族人要勤勤恳恳才能福临；各种各样的墀头“耕读”字样引导后人要辛勤耕作以立身立命，刻苦读书以立德立行。
④祠堂作为礼制性建筑，并非是文化虚构，而是从对亲生父母之爱与敬延伸到对祖父、曾祖、太祖甚至整个宗族真实无妄的伦常尊亲的追溯以及对天地诸神的祭拜，关系着对人伦关系、社会结构、政治组织的理解。
（摘编自李玲《祠堂之礼：有秩序的爱》）
材料三：
①时代的车轮滚滚向前，科学技术的迅猛发展，使人们的生活水平普遍提高。电脑、网络早已“飞入寻常百姓家”。时代的变迁使得差序格局在现代社会呈现出新的特点。
②网络的发展使得face to face的人际交往模式中增加了cmc的交往模式（基于计算机为媒介的人际交往）。在cmc交往模式中，人们可以隐藏自己的真实身份和地位进行无所顾忌的交流，真正做到畅所欲言。这种开放的交流方式正不断地淡化着传统差序格局中的等级意识。
③网络社会的虚拟性使得人们可以无所顾忌地宣泄自己的情绪、表达对上级的不满、批判政策的不公。于是，网络的舆论压力使得政府不得不考虑民众的意见反馈，从而制定出民主科学的决策制度。网络成为了人们宣泄的一种渠道，也提升了人们的权利意识和批判意识，从而使法制观念得到强化。
④网络社会下的具有超时空特点的人际关系扩大了人们的交际范围，使得“弱关系”得到发展。虽然差序格局具有扩张性的特点即差序圈层的向外扩散，但人们的交往范围始终不能超越时间和空间的限制，且交往的对象往往与自己有血缘或地缘的关系。血缘、地缘这些先赋性的关系称为“强关系”。与此相对的是“弱关系”，即个人的社会网络异质性较强，交往的对象来自各行各业。与差序格局中的“强关系”不一样，网上交到的朋友一般都是“泛泛之交”。
⑤当水波纹荡及现代社会，传统的差序格局日益演化为一种“新差序格局”。我们要正确认识差序格局，逐渐淡化传统差序格局对人们的负面影响，以促使其朝着更加理性的方向发展。唯有如此，才能最终实现中华民族的强国梦！
（摘编自黄凯妮《现代社会下差序格局的变化》）
材料一：
从远古神农氏开始，中华先祖就开始种稻、黍、稷、麦、菽五谷为食，制耒耜劳作工具为耕，种麻纺线成布为衣，磨制器物为家什，完成了从山上狩猎、水中渔猎到定居生活的转变，实现了从蒙昧到文明的过渡，开启了农耕文明之先河，这为中华民族生生不息、发展壮大提供了深厚的滋养。
农耕文明是世界上存在最为广泛的文化集成，是集体智慧的结晶。中国农耕文明集中升华了亿万民众的实践经验，反映了中华民族对人与自然之间关系、规律的认识和把握。农耕文明不仅包括农业生产技术，还包括相应的生产关系，以及由此产生的思想观念、生活礼俗、民族心理等文化形态。从中国特色的农事节气，到大道自然、天人合一的生态伦理；从各具特色的宅院村落，到巧夺天工的农业景观；从乡土气息的节庆活动，到丰富多彩的民间艺术：从父慈子孝的祖传家训，到诚信重礼的乡风民俗，无一不是中华农耕文明的鲜明标签和重要表现。
农耕文明不仅直接影响了农业生产，还间接影响并塑造了中华文化的个性和特质。聚族而居、精耕细作的农业文明孕育了内敛式自给自足的生活方式、文化传统、农政思想、乡村管理制度等。在漫长的发展历程中，中华农耕文明与儒家文化及其他文化经过不断碰撞融合，形成了天人合一、以人为本、家国一体、天下为公、大同世界、和谐向善、诚信包容、尊尊亲亲等独特的文化内涵。这些文化内涵早已渗透进中国社会的方方面面，润物细无声般影响着中国人的生产生活。
“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食。”“兴文盛礼乐，偃武息氓黎。”……品味着这些古老的歌谣，我们仿佛看到一幅绵延千年的农耕文明演变图景。在城市文明、工业文明快速发展的当代，古老的农耕文明并没有过时，反而愈发彰显出独到的价值和无穷的魅力。农耕文明不仅是中国优秀传统文化的主干成分，也是新时代乡村文化振兴不可多得的资源宝库。
因此，我们必须将其更好地传承和发扬下去。一方面，要善待历史的馈赠，切实发掘好、保护好优秀农耕文化遗产，积极培育乡土文化人才，支持农村地区优秀戏曲曲艺、少数民族，文化、民间文化等传承发展：另一方面，要积极运用现代文明的价值理念去滋养农耕文明，推动农耕文明创造性转化、创新性发展，不断提高乡村社会文明程度，焕发乡村文明新气象。
（节选自《传承千年余韵，凝聚文明之光——中华农耕文明发展历程速览》）
材料二：
人的清静性格的形成，离不开农耕文明的熏陶。自然本质是清静的，长期自然清静环境的熏陶，必然有助于清静性格的形成。而清静对发展又具有重要意义。老子说：“清静为天下正。”农耕文明也有利于培育一个人的节俭性格。农业的产量较多地取决于自然的特点和规律，而大自然的供给总是有限量的，这对浪费必然是一种约束，会促使人在行为上更崇尚节俭。人性中质朴性格的形成，也离不开农耕文明的熏陶。大自然的朴实无华和厚重，必然更有利于养成人性的质朴厚道。农耕文明也有利于培育敬畏人格。大自然的神秘性和无私性，也为敬畏人格的形成提供了自然基础。
留住农耕人和培养农耕人，关键要在乡村形成人才、土地、资金、产业汇聚的良性循环。为此，要把乡村人才振兴纳入重要议事日程。一是要激活现有本地乡土人才，充分发挥本地乡土人才示范带动作用：二是要采取有效措施积极鼓励大学生到农村就业，要把一些高学历、懂技术、爱农业、在农村能留得住的人才吸引到农村来；三是要发挥好新乡贤作用，激励乡村成功人士致富思源，回报桑梓，积极投身家乡建设；四是要进一步加强大中小学劳动教育。
乡村文明是中华民族文明史的主体，村庄是这种文明的载体。新农村建设一定要走符合农村实际的路子，遵循乡村自身发展规律，充分体现农村特点，重视乡土味道，保留乡村风貌，留得住青山绿水，也留住乡愁。城乡一体化发展，完全可以保留村庄原始风貌，慎砍树、不填湖、少拆房，尽可能在原有村庄形态上改善居民生活条件。要进一步加大对古镇、古村落、民族村寨、文物古迹、农业遗迹的保护力度。
乡村的非物质文化遗产彰显着中华民族的思想智慧和精神追求，对此，我们要把保护传承和开发利用有机结合起来，把优秀遗产和现代文明要素有机结合起来，赋予其新的时代内涵，让优秀传统文化在新时代展现新魅力和新风采。
（节选自《乡村全面振兴，必须守住农耕文明之魂》）
材料一：中国戏曲音乐起源于上古时期的原始舞蹈与歌曲，经历了漫长的发展过程，直到宋代才形成相对完整的表现形态。生、旦、净、丑是戏曲行当门类，唱、念、做、打是戏曲的表演手段。中国戏曲是有一定的程式性的，但又表现出独特的艺术魅力。戏曲表演的内容大多出自于生活，但又高于生活。当演员开始表演时，表演者就开始产生包括手、眼、法、步、身、唱、读、做、玩、舞等在内的自身的表演风格。演员一出场，每一个动作、每一个细节都能让观众观察到他所扮演的角色的大致年龄、性别、身份、地位和个性等特点，以及他们想要表达的人物的内心真实活动。
中国戏曲种类繁多，其中京剧、豫剧、黄梅戏与越剧并称中国四大剧种。京剧唱腔曲调丰富，节奏起伏，变化鲜明，是我国的“国粹”；豫剧唱腔抑扬顿挫，行腔酣畅，善于表达人物内心情感，是我国最大的地方剧种。黄梅戏曲调悠扬委婉，优美动人，具有芬芳的泥土气息。越剧长于抒情，以唱为主，声腔清悠婉丽优美动听，极具江南水乡的灵气，有第二国剧之称，在国外被称为“中国歌剧”。中国戏曲，可谓世界戏剧艺术的集大成之美，于一身之妙，美妙绝伦。
中国戏曲具有综合性，是因为它将朗诵、绘画、音乐、舞蹈、雕塑、剧本相结合；同时其表演手段方面也具有综合性，包括唱、念、做、打四大手段。戏曲的创作需要不同艺术家的参与，每个艺术家都有自己的世界观、思想方法、志向、性格、创作意图和艺术风格，除了各种艺术家的参与，观众也应该参与。观众观看表演的体验过程，也是完成创作的过程。同时，观众的感受所产生的情绪，反过来也在一定程度上影响着舞台上演员的创造力。
写意性是中国戏曲的重要艺术特征，是戏曲应遵循的基本原则。舞台布置的写意，即一桌二椅，戏曲的舞台很简单，只有一个空荡荡的舞台和简单的桌椅。戏曲中人物的妆容是写意的，表现最集中的就是戏曲脸谱，充分体现了写意的方式；写意服饰的本质表现在无视季节、时期、地域等服饰特点。仅仅考虑戏服是否与人物性格、地位、年龄等与人物创作相一致，中国戏曲服饰主要以明清戏服为主，同时参照朝代变现的故事而有所变化。舞台行动的写意，戏曲的舞台是自由的、灵活的，与评书的表现形式有相似之处，即“有话则长，无话则短”。戏曲舞台行动的长短，不是取决于生活实际，而是取决于人物塑造和情节表现的需要。可以说，戏曲的写意性几乎囊括了戏曲的方方面面，而且十分丰富，正是由于这种贯穿中国戏曲整个时期的写意美学原则，才使这一古老的民族戏剧成为一种独立于艺术界而永恒的艺术形式。
中国戏曲具有地方性，四大声腔最具代表性，在此基础上也产生了千姿百态的地方剧种。中国戏曲音乐在漫长的发展过程中，已经形成了较强的民族风格及地方特色，其中，字与声的关系决定了声与情的表述，而衡量一个演员的唱功，大都评价其发声是否清晰、准确，唱腔在地方戏曲中十分多样，不同的地方有不同的唱腔特点。而且，戏曲乐器涵盖范围较广，包括管弦乐、打击乐等，不同的乐器其性能与音乐表达均有所不同，在表演地方戏曲音乐的过程中，通过乐器的独特音色呈现一些色彩风格独特的剧目，能够取得更好的表达效果。
（摘编自陈佳楠《浅谈中国戏曲魅力与传承》）
材料二：中国戏曲生于乡土中国，盛于乡土中国，很多人理所当然地认为中国戏曲是乡土性的，而忽略了其发展生态的流变性及戏曲本身的发展性。城乡中国不是乡土重建的简单循环，而是对新时代中国整体社会形态的重构与再创造，它将从根本上改变乡土中国的社会性质，也将会变革中国戏曲的发展生态。
城乡中国伴生的全球意识、现代意识、城镇意识，改变了中国戏曲相对封闭的内循环生态。中国戏曲孕育催生于乡土中国的发展生态，并成长壮大于乡村社会。梁漱溟认为，“中国社会是以乡村为基础，并以乡村为主体的；所有文化，多半是从乡村而来，又为乡村而设。”也正是在长期乡村草台的流动演出中，中国戏曲形成特别贴近农民、特别能营造气氛的文化特质。值得注意的是，乡土中国的戏曲也有城乡的分野与交互，高雅如昆曲亦有“正昆”与“草昆”之分。一般意义上的艺术之争显然无法概括戏曲史上花雅之争的全部内容，其中亦包含了城乡之争的丰富内涵；传统戏院、茶园、庙会、堂会等演出场所，亦具有某种程度的城市性质和公共性质。城乡中国的戏曲，演出内容不再反映过多的乡土中国的精神价值，演出的时间安排也不再遵循节气农事安排，重构进程中的生产生活方式和节日体系使得中国戏曲演出活动空间发生巨变，从根本上动摇了中国戏曲原生态相对封闭的内循环。
正在进行的城镇化通过“合村并居”“农转非”等多种形式，急遽推动乡村向城镇的批量转化。戏曲作为其流布区域曾经流行的大众文化，作为乡村社会最为亲切的文化记忆，在新的城乡精神家园的建设中有很明显的优势。尽管有人认为，中国戏曲应坚持“文化守成”的策略，很多戏曲剧种在这个时代应被视为“博物馆艺术”。但是，城乡中国解构了戏曲起源与赖以发展的乡土社会，发展生态的变革必然要求新时代中国戏曲做出相应的调整。
由此引发的生产变革、技术创造和制度变迁，改变了中国戏曲活动的泛文化生态。城乡中国打破了戏曲流布区域原有的社会结构和社会关系网络，加快先进生产技术与管理方式向农村的拓展延伸，构造了戏曲活动泛文化生态的变迁。“变迁虽然在一方面引起解体，同时却含有一种新生命的诞生”，这是历史的辩证，也可引申为文化的辩证。正如乡村社会曾是戏曲最重要的活动场所，流动戏台曾是戏曲最主要的“活动剧场”，但剧院规模的扩大和条件的改善便利了戏曲在城市空间的展演；灯光、字幕、数字技术等新的技术应用，在很大程度上打破了戏曲虚拟化、程式化的表现逻辑，也为戏曲的现代化表达拓展了新的空间和范式；不同级别的非物质文化遗产名录体系和代表性传承人体系，以制度的形式向社会传达对所谓正统与非正统戏曲的扬弃，这些都深刻地影响了中国戏曲的变迁轨迹与行动方向。
（摘编自章军杰《从乡土中国到城乡中国：中国戏曲向何处去》）
材料一：
中国传统的审美一直是建立在农耕文化的基础上。当人们日出而作、日落而息的时候，大自然的山川水流就成为人们审美的一个关系对象。在和自然融为一体的过程中，人们渴望的山林的幽深、河流的婉转流长都构成审美的影响因素。从绘画、音乐到舞蹈，都和劳动或者与超越劳动的静观体味审美相结合。漫长的劳作和相对悠然的生活情态导致了审美传统规则的形成。
从文化感知上看，沉淀下来的几个词和中国视角的审美息息相关，特别值得探讨的有所谓“对牛弹琴”的审美缺乏对象性、“相由心生”的审美内生性、“感同身受”的审美感应性、“悠然神会”的审美相通性等。其一，“对牛弹琴”强调审美需要修炼和教化，没有审美感知基础也就缺乏对象性呼应，再美的因素也难以被认同。中国审美期望的是彼此之间的对等感知，文人能够惺惺相惜、互相理解审美对象的美，是因为美在自身具有魅力而超越牛的木然。其二，“相由心生”的审美内生性意指创作得失在于内涵，有怎样审美的根底就有怎样的创作呈现，一个有修养、有一定审美感知度的人，会自身呈现出美感的高下。注重内涵其实也是审美的根本，无论是对于作品品相体现出的内涵高下，还是创作者自身呈现出的人格态度，都需深究到内在根底来认识，这也是中国审美的基础认识。其三，“感同身受”的审美感应性强调创作应有读者观众的呼应，作品惟妙惟肖地表现生活，而观赏者如痴如醉地获得奥妙，取得共振，这就是审美获得快感的所在。古文中不少谈及口技表演的出色以及对于观者有巨大吸引力就是证明，强调创作要能让人们从内在和形式上感知到作品的美感亲近性。其四，“悠然神会”的审美相通性，是从审美的高级阶段来确认，出色的创作无需解说，自有让人感知而滋润入心的美感，无论是语言还是形式，美好的东西让感悟瞬间体察或者体味理悟，美好具有无障碍的透射力从而能直达人心，实现犹如《易经》所言的“同声相应，同气相求”的效果。因此，审美者对于事物的美感悠然间认同并陶醉，证明审美的力量。
上述阐释是在借助几个历经时代淘洗的言辞来说明传统审美的感知需要有审美的教养和教化，审美者内心的期待会生成审美期待和捕捉外化的可能，内心审美素养与审美对象相遇而产生审美感应，对于美的事物，人们获知其美而荡漾升华产生美感。
（摘编自周星《从中国视角审视美育的审美观念认知》）
材料二：
中国古代文学创造了一个审美的世界，古代的优秀作家们不仅拥有高超的审美鉴赏力，更有高超的审美创造力，体现出中华民族特有的审美智慧。
在古代文学家们看来，审美创造的最高境界是得意而忘言，所谓“但见情性，不睹文字”。他们共同思考的一个问题就是：具体的语言文字，究竟如何才能创造出最高的审美境界？他们认为，言是文学手段，意是文学目的，文学手段固然重要，但不能因为手段重要而忽略了目的重要。一方面要通过手段到达目的，一方面又要通过否定手段来强化目的。对创作者而言，文学创作最终呈现的美，不是“言”这个手段之美，而是“意”这个作品之美。对接受者而言，要领悟到这个美、这个意，就要披文入情，唯意是求，不能拘泥于语言文字之美而忘记了“意”这个根本之美。
因此，当作家创造出文学作品之后，当读者开始全身心地关注作品之美而完全忽略了文学手段之美时，文学作品的审美创造才真正全部实现，这样的文学审美创造才是成功的。从某种意义上而言，文学手段只有充分否定了自己，才能实现文学作品之美，对手段否定的越彻底，对作品的创造就越成功。这是具有鲜明中华民族特色的审美智慧与审美创造观，其思想渊源依然要追溯到儒道两家的文辞观与言意观中，所谓“不以文害辞，不以辞害志”（《孟子》），“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃……言者所以在意，得意而忘言”（《庄子》）。显然，言与意的审美智慧反映的就是中华民族特有的辩证思维方式。
滋味与意境，是中国古代文学特有的审美范畴，它是从文学品鉴与接受的角度，对文学文本审美感受的高度概括，体现出中华民族特有的审美智慧。与西方美学不同，“味”这个词在中国古典美学中并不专指感官的味觉或嗅觉，而是指在视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉的基础上，感官愉悦与审美、精神愉悦的共同感受。在古代文学家们看来，五官的感觉是相通的，感官的享受与精神的享受也是彼此相融的。“滋味”说反映了中华民族注重体验、注重经验，注重整体宏观感受的审美思维方式。说到底，就是心与物，情与景，境与意不分彼此的完全交融，即“意中有景，景中有意”（姜夔《白石道人诗说》），“景者情之景，情者景之情也”（王夫之《唐诗评选》），这与西方文学创作推崇的典型论大相径庭，是有着中华民族思维特色的审美智慧。
（摘编自康震《中国古代文学研究的文化担当与时代使命》）
材料一：
中国人的集体人格应该是什么样的呢？这个问题，既带有历史性、现实性，又带有理想性。
显然，这种集体人格必然与其他民族很不一样。十六世纪到中国来的耶稣会传教士利玛窦对中国文化进行了数十年精深和全面的研究，很多方面已经一点儿也不差于中国文化人，但我们读完他长长的《利玛窦中国札记》就会发现，最后还是在人格上差了关键一步。那就是，他暗中固守的，仍然是西方的 “圣徒人格” 和 “绅士人格”。
与“圣徒”和“绅士”不同，中国文化的集体人格模式，是“君子”。中国文化的人格模式还有不少，其中衍伸最广、重叠最多、渗透最密的，莫过于“君子”。这也可以说是一个庞大民族在自身早期文化整合中的“最大公约数”。
“君子”，终于成了中国人最独特的文化标识。世界上的其他民族，在集体人格上都有自己的文化标识。除了利玛窦的“圣徒人格”和“绅士人格”外，还有“骑士人格”、“灵修人格”、“浪人人格”、“牛仔人格”等等。这些标识性的集体人格，互相之间有着巨大的区别，很难通过学习和模仿全然融合。这是因为，所有的集体人格皆如荣格所说，各有自己的“故乡”。从神话开始，埋藏着一个遥远而深沉的梦，积淀成了一种潜意识、无意识的“原型”。
“君子”作为一种集体人格的雏形古已有之，却又经过儒家的选择、阐释、提升，结果就成了一种人格理想。儒家先是谦恭地维护了“君子”的人格原型，然后又鲜明地输入了自己的人格设计。这种在原型和设计之间的平衡，贴合了多数中国人的文化基因和文化选择，因此儒家也就取得了“独尊”的地位。
不少中国现代作家和学者喜欢用激烈的语气抨击中国人的集体人格，揭示丑恶的“国民性”。看似深刻，但与儒家一比，层次就低得多了。儒家大师如林，哪里会看不见集体人格的毛病？但是，从第一代儒学大师开始，就在淤泥中构建出了自己的理想设计。
这种理想设计一旦产生，中国文化的许许多多亮点都向那里滑动、集中、灌注、融合。因此，“君子”两字包罗万象，非同小可。儒家学说的最简捷概括，即可称之为“君子之道”。甚至，中国文化的钥匙也在那里。
对中国文化而言，有了君子，什么都有了；没有君子，什么都徒劳。这也就是说，人格在文化上收纳一切，沉淀一切，预示一切。任何文化，都是前人对后代的遗嘱。最好的遗嘱，莫过于理想的预示。后代应该成为什么样的人？中国文化由儒家作了理想性的回答：做个君子。做个君子，也就是做个最合格、最理想的中国人。
(摘编自余秋雨《君子之道》)
材料二：
从一般意义上说“君子”是一种理想人格，因为从社会伦理道德的角度来评判衡量“君子”是人人应该向往、人人应该争当、人人应当成为的一种人格，否则，就会成为与之对应的“小人”，而这是为社会所贬斥的。但从严格意义上讲，这两者是有区别的。理想人格并不是人人都能够成就的一种人格，它作为一种理想，是为每一个人树立的道德楷模，人人都有可能实现，但并不等于每个人都能实现。例如，儒佛道三家，都有其理想人格。儒家的理想人格是圣人，道家道教的理想人格是真人、至人、神人或仙人，佛教的理想人格是佛、菩萨。这些理想人格都是一种完美无缺的人格，可称之为“完人”人格。这些完美无缺的人格，是人们“高山仰止，景行行止，虽不能至，然心向往之”的对象。儒家讲人皆可以为尧舜、途之人可以为禹；佛教讲人人有佛性，人人能成佛；道教也讲人人能成仙。但这都只是可能性，而不是现实性。理想人格是人们效法的楷模，学习的榜样，其根本宗旨在于鼓励人不断向善，普通人其实很难成圣作佛。君子则不同，君子是普通人在日常生活中应该努力、也能够做到的，历史上就有“自汉以来，天下贤人君子，不可胜数”的说法。所以孔子说：“圣人，吾不得而见之矣，得见君子者，斯可矣。”(《论语•述而》)
因此，君子并不是严格意义上的理想人格，但他是不断追求、并自觉践行理想人格的优秀人物，是不断趋向于理想人格的现实人格。如此说，并不是否定君子的价值，恰恰相反，君子与理想人格相比，更具有普适性和感召力，更具有独特的价值。因为他并不高高在上，并不远离我们每一个普通的芸芸众生，他就在我们身边，而且是每一个普通的人都可以在当下最平常的生活中做到的。
中国的君子文化并非仅属于儒家文化。“君子”的核心内涵相对稳定，但同时又是随着中国文化的发展而不断丰富的，在此过程中，儒佛道文化都作出了重要贡献。君子文化丰富、发展了中华优秀文化，特别是伦理道德学说，促进了中华民族道德水准的提高，引领了社会风尚，推动了社会进步，促进了中华礼义之邦的形成。
(摘编自洪修平、孙亦平《君子、理想人格及儒道君子文化的相异互补》)
材料一：
“五四”以来的文化研究中，曾出现一种认为“世界文化本一体，中西文化的差异纯粹是时代性”的观点，可称为“有古今无中外论”。这种论调的根本错误，在于忽视乃至抹杀人类社会以民族的形式存在这一历史事实。既然人类社会在一定的历史阶段以民族的形式存在，那么，人类文化也一定要以民族文化的形式存在。共同的民族文化不仅可以把一定数量的人民凝聚在一起，也可以把这些人与其他人区别开来。人类社会以民族为基本形式这一事实还告诉我们，具体的文化总是各种各样的民族文化，而一般的人类文化只能存在于这些具体的民族文化之中。离开了各种各样具体的民族文化，所谓一般的人类文化只是一种虚构。因此，文化“有古今无中外论”既不符合实事求是的基本原则，也违背了一般能通过特殊而存在的辩证法。
文化差异的形成原因是多方面的、复杂的。
首先，地理的隔绝机制是民族差异形成的基本条件。因为地域的辽阔、山海的阻碍等因素，各个民族各自独立地生存，文化上差异的产生也不可避免。地理环境的差异是民族差异最重要的自然根源。例如，在不同地理环境下，就分别产生了农业部族、畜牧业部族及少数以工商为主的部族。
其次，不同文化发展成果对人类自身的不同改造是民族差异的最高表现。文化是人创造出来的，但文化发展的成果又不断地反作用于人本身。各民族在创造不同风格的音乐、美术的同时，也发展了不同的审美趣味。各民族不同的审美偏好，正是文化成果长期作用于人本身的结果。审美趣味如此，思维方式、价值观念等也莫不如此。在这个意义上，一个民族的共同文化不仅表现了该民族的共同心理，而且创造了该民族的共同心理。这种文化成果与人自身的身心变化的相互作用，是民族差异的放大器、加速器和稳定器。
其三，一定范围内自由创造的可能性是民族差异形成的重要机制。种族、地理环境、文化传统等是人们从事文化创造的基础，同时也是对文化创造的限制，而自由创造只是在这一定范围内的发挥。因而，文化的发展既非绝对必然的，也非完全自由的，而是自由和必然的统一。
（摘编自张岱年、程宜山《中国文化精神》）
材料二：
文化差异性是始终存在的。历史上对待这种差异性曾经有过三种不同的态度。
第一种是对凡与自己文化不同的人，一概作为异端，必征服之，同化之，以至绝灭之而后快。当年白种人占领南、北美洲，对当地土著文化就是持这种态度。
第二种是承认其价值，但只是作为珍稀的收藏、猎奇的点缀或某种可供研究的历史遗迹，实际上是排斥其在现实生活中的作用，抽空其生命，崇拜其空壳。如果我们混同了已成遗迹的、定型了的“传统文化”和今天仍然活着的并主宰着亿万中国人民生活方式、思维习惯的，受过现代文化洗礼的“文化传统”之间的根本区别，以复旧充新生，抵销中国文化的现代化，那么，中国文化的发展将陷入困境。
第三种态度是一种文化相对主义的态度。这是将事物放到其自身的文化语境内去进行观照的一种方式。它赞赏不同文化的多元共存，反对用产生于某一文化体系的价值观去评判另一文化体系，承认一切文化，无论多么特殊，都自有其合理性和存在价值，因而应受到尊重。
这种态度当然远比前两种态度来得宽容合理，但再进一步追问：千差万别的文化有没有普遍认同的东西呢？人类有没有可能超越民族中心主义？这些都是文化相对主义所面临的、必须回答的问题。
无论如何，文化差异总是现阶段普遍存在的事实。正是这些差异赋予了人类文化以多样性。我们固然不必保留辫子或者“三寸金莲”以供猎奇者玩赏，但中国文化自有其无法“欧化”的特殊的魅力，中国文化的更新也自有其不同于其他文化的特殊性。所谓的文化相互同化、融合而导致的“世界文化一体化”，只能带来人类文化的单调和没落。事实上，正是由于差异的存在，各个文化体系之间才有可能相互吸取、借鉴，并在相互参照中进一步发现自己，将异国作为帮助自己发现自己的“他者”，从另一种文化的陌生角度来观察自己，看到许多从内部无法看到的东西。
由于文化的差异性，当两种文化接触时，就不可避免地产生误读。所谓误读就是按照自身的文化传统、思维方式、自己所熟悉的一切去解读另一种文化。他原有的“视域”决定了他将对另一种文化如何选择，如何切割，然后又决定了他如何对其认知和解释。文化之间的误读难以避免，无论是主体文化从客体文化中发现新义还是反观自己，都很难不包含误读的成分。而从历史来看，这种误读又常是促进双方文化发展的契机，因为恒守同一的解读，其结果必然是僵化和封闭。
（摘编自乐黛云《文化差异与文化误读》）
材料一：
从一朵晶莹、素洁的雪花开始，从一声纯净、温暖的童声开始，从一株昂扬、葱绿的春芽开始，2022年北京冬奥会来到了我们身边。北京冬奥的背后，凝结着无数参与者的心血汗水。他们之中，有一位用自己独特的方式，为北京冬奥记录着、见证着、歌哭着，她就是长篇纪实文学《中国冬奥》（人民文学出版社2022年1月出版）作者孙晶岩。
孙晶岩从2017年中国申办冬奥成功开始，历时5年，走访国内外多个城市，面对面采访200余位与冬奥会相关的各界人士，全景记录了北京冬奥会从酝酿、申办到筹备充满曲折与挑战的历程。作品通过丰富真实的事例和人物，立体、生动地书写了京冀两地三大冬奥赛区的建设奇迹，更呈现出新时代的中国续写奥运辉煌的决心与实力，读来令人荡气回肠。
孙晶岩坚持“报告文学要有宏大视野”的创作理念。她创作《中国冬奥》的初衷和记录冬奥筹备历程的重点，是向世界展现一个真实、有活力、有实力的中国形象，是希望能真实记录冰雪运动对中国经济、社会发展的积极促进。正是作者的家国情怀，使整部作品呈现出文学反映时代重大进程的及时性和前瞻性。通过这本书，我们能感受到北京冬奥会的成功举办有中国国力的支撑、有冰雪产业的发展、有与世界的融合。
从这部《中国冬奥》中可以看出作家对“深入生活、扎根人民”理念的躬身实践。孙晶岩说：“报告文学是行走的艺术，一定要用脚板子跑出来，要讲究文学性，刻画主人公的精气神，弘扬真善美。”为创作这部作品，她在大雪纷飞的冬天，凌晨5点就起床赶往建设工地采访；在零下20摄氏度的夜间，与张家口赛区的建设者们一起感受壮观的雪场造雪；坐着绿皮火车，穿过漫长一夜去冰雪基地采访，见到艰苦简陋的训练环境，为教练员、运动员的精神感动落泪。她寒来暑往、起早贪黑、风里来雨里去，到北京、延庆、张家口三个赛区跟踪场馆建设进展，前往黑龙江、吉林等冰雪运动强省探寻中国冰雪运动的拼搏之路……目力所及，心之所系，是与冬奥相关的每一个群体，每一个人。孙晶岩坚持一种“心心相印的采访”，在面对采访对象和写作时，她试图“进入心灵、走入审美”，相信“只有笔端常带感情，才能写出动人的文字”。也许正是这样的创作信念和行动，使她的作品扎实深刻、朴实动人。
“雪里已知春信至。”一场盛大的冰雪赛事折射着中国生生不息的力量。《中国冬奥》以文学的真诚与情意，为北京冬奥会献上一份特殊的礼物。
（摘编自孔令燕书评《雪里已知春信至》）
材料二：
记者：成为2022年北京冬奥会火炬手心情如何？
李剑叶：很激动也很荣幸，能举着自己设计的奥运火炬传递奥运圣火，内心无比荣耀。
记者：作为北京冬奥会“飞扬”火炬的外观设计师，奥运火炬在您心中代表着什么？
李剑叶：奥运火炬最原始的含义是传递光明、希望与和平。每次奥运火炬的设计，大家都会特别关注，因为它代表着这届奥运会的举办国家和城市所要传递的信息和展现的形象。
记者：经历过整个设计过程后，是一种什么感受？如果用一个词去形容设计过程的话，你会如何形容？
李剑叶：这是挺难的一个问题，因为设计过程有太多大大小小的故事和插曲，整个设计过程很难，但是我更多想到的是“浪漫”这个词。
记者：浪漫？为什么？
李剑叶：当时我们决定做火炬设计的时候，第一个闪现在脑海中的画面是电影《我和我的祖国》的开场，一面红旗慢慢飘扬入画，有一种中国的历史厚重感，同时也孕育着一种力量。它还有一种对未来的憧憬和向往，一种自我突破的意境。
记者：这是否如同谈了一场“浪漫的恋爱”？
李剑叶：是的，恋爱可能某种程度上就是这个样子，从一开始可能不认识，然后慢慢去熟悉它，跟它产生一些互动和交流。同时也会有比较困难的时候，比如说奥组委对我们的方案不满意，这个过程也非常痛苦，感觉要分手，马上会失恋了。
记者：经历过这样的过程，当得知您的设计方案最终确定为北京冬奥会火炬时，您的心情又是如何？
李剑叶：当时整个设计团队在开总结会，在会上我接到一个消息说“花卷出锅了”，当时就有点潸然泪下的感觉，但是因为设计团队成员都在，所以我强忍住了，其实眼泪已经溢出眼眶了。
记者：这是否如同经过恋爱过程后，在求婚时听到“我愿意”一样的感受？
李剑叶：对，但是我觉得当时只是求婚成功，证还没领。整个设计团队兴奋之后，立刻投入新的工作中，就是要将我们的设计稿做成实物。无论怎样，与奥运火炬从“相识”到“求婚”成功总是一件令整个团队都高兴的事。
记者：最终的“飞扬”火炬和此前第一稿有很大区别，“飞扬”火炬设计成中空是什么样的灵感激发的？
李剑叶：第一稿提交之后，奥组委并不满意，随后我们陷入了创意困境，中途甚至想过把糖葫芦作为符号元素设计到火炬中去。这个过程比较痛苦，很多时候是在不断围绕一个圆心画圈，你有感觉就是这个方向是对的，但是你很难直接走到圆心。
就在大家都一筹莫展的时候，偶然间看到会议室桌上绿植的一片干枯树叶掉下来，给了我们灵感。那片树叶呈现出一种螺旋中空的形态。
我们观察到这片叶子的旋转是有加速度的，这种生命力让人找到了大自然和人类社会的某种连接，就是人生不止直线，而是曲线前进，且有快有慢，这也激发了我们的灵感。
现在回想起来就是四个字“道法自然”，自然能够给你不一样且新鲜的启发和灵感。
记者：在设计2022年冬奥火炬的时候，如何打破大家固有的奥运烙印去寻求更多的创新？
李剑叶：设计火炬本身是一个命题作文，这个命题作文在人类历史上被反复重写。奥运火炬的关注度很高，在设计过程中要出新，但又不能怪，因此设计过程确实有难度。
2008年的火炬通过卷轴体现造纸术，同时又用了“祥云”元素，某种程度是对中国文化的一个回顾。我们在设计2022年北京冬奥“飞扬”火炬的时候，通过“祥云”图案渐变到“雪花”图案的设计，再把环保、绿色等元素放到里面，充实未来感，所以我想它是一个承上启下的设计。
记者：如果分别用一个词语去形容“祥云”火炬和“飞扬”火炬，您会用哪两个词语去形容它？
李剑叶：祥云火炬应该用“平和”来形容，而飞扬火炬是“激情”。
记者：您觉得“飞扬”火炬代表什么？
李剑叶：_______________。
（摘编自中新网记者对李剑叶的专访）
材料一
中国美学的核心概念不是美而是意境，这一点已经成为中外学者的共识。那么，什么是意境？
从中国美学史来看，意境与意象、象等概念相关。在《易传》中，象是与形对照起来界定的：“在天成象，在地成形”“见乃谓之象，形乃谓之器”。象与形相比，有虚与实、动与静的区别。象比形更虚灵，更生动。象还有另外一个用法，类似于现代汉语中的“想象”。《韩非子·解老》中对象做了这样的解释：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也。故诸人之所以意想者，皆谓之象也。”比较起来说，眼见的形为实，意想的象为虚。正因为想象的介入，象变得更加虚灵、生动和非现实。
顺着这个思路，可以说意象比形象更虚灵、更生动。正因为如此，意象专指诗歌和绘画等艺术形式所创造的审美对象，它可以是虚构的、想象的，总之，是非现实的。形象多指现实中的事物的形状。形象可以是审美欣赏的对象，从而转化为意象。比如，在文学形象这种说法中，形象就是审美对象，可以包含虚构和想象的成分。不过，形象也可以是非审美活动的对象。比如，在测量活动中，形象就表现为客观的形状。
意象是审美对象，也是艺术创造的目标。通过意象，我们可以将审美与非审美、艺术与非艺术区别开来。既然意象已经将审美和艺术从其他人类活动中区别开来，为什么还需要意境？究竟什么是意境？尽管境与象关系紧密，但它与象不同。中国传统美学中，有“境生于象外”“象外之象”等说法。由此可见，境不是个别的象，而是个别的象的放大或延伸，是不能对象化的境域或者世界。世界不是对象，不能与自我相对，因为自我始终是在世界之中存在，不能越出世界而存在。从这种意义上说，意境比意象要大。
意境不仅大于意象，而且高于意象。与具体的意象相比，非对象化的意境更加抽象和虚灵。正是在这种意义上，意境也有境界的意思。有意境就意味着境界更高，更有形而上的意味。对意境的欣赏，能够使人超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。
意境不仅是虚灵的、动态的，而且是超越的、神圣的。它不仅往广大的方面蔓延，而且往高深的方面伸展，由此意境类似于古人心目中的宇宙，即“往古来今谓之宙，四方上下谓之宇”。意境是宇宙，但它不是物理学上的宇宙，而是心灵的宇宙，是精神生活的宇宙。中国艺术家创造出有意境的艺术作品，目的是安顿我们的心灵，安顿我们的精神生活。
意境理论让我们从个别事物中超越出来，进入更加广大的周遭世界，进而与历史和宇宙发生关联，这对于将今天的艺术实践从对物体和个体的狭隘专注中解放出来尤其重要。现在已经有不少西方美学家开始用气氛、氛围、灵韵等具有中国美学色彩的词汇来描述艺术圈，我想它们都不如中国美学中的意境那么准确。在意境范畴启发下建构起来的艺术圈，将如同时下生态圈和经济圈一样，成为当代艺术中的一种新现象，在全球范围内产生影响。
（摘编自彭锋《意境论的重生》）
材料二
说到意境，我以为，意境是现实生活重压下可以让人们的心灵暂时得到抚慰的一剂良药。人们旅游，或寄情于山水，或暂驻风雪，或赏花问月，为的就是远离人际关系如葛藤一般纠缠在一起的现实生活。董其昌的山水特别高远清澹，一笔一笔安详宁静。这种意境，是他心上笔下的追求，更是他对于动荡不安、动辄便可罹祸的官场生涯紧张心情的互补。以他那样的身份派生出的那样的心情，不难理解他为什么追求这样宁静的意境，是有意要与现实生活拉开距离，既是一种休息又是一种抚慰！这就是艺术的妙谛所在。有唐一代，安史之乱那一段，草木厌兵民不聊生，倒出现了许多意境优美的田园诗，为什么会这样？那几乎是民众们的集体向往，是诗人对民众的一种大抚慰！而在盛唐时期，歌舞升平，“小邑犹藏万斛金”，却产生了以建功立业思想为基础的边塞诗，边塞诗的苦寒意境是人们不乐意经历的，但因为它与人们当时的现实生活拉开了距离，所以既变成了一种审美，又被人们称道！艺术的妙谛就是要与生活拉开距离，如果生活是什么样艺术便是什么样，那我们还要艺术做什么？意境是理想化了的，是人类精神的休息场所，让人们于现实生活中看到现实生活中并不存在的美。
意境之美，是画面给人们提供更多联想的可能，是由此及彼，于似与不似之间给看官尽量留有广大的想象余地。艺术必须要由此及彼，如果艺术不能完成这一个飞越便不是艺术，只不过是说明文，或是——看图说字。文学中的意境之美也如此，文字要在读者的脑海里变成海市蜃楼般的画面，如《简·爱》，你似乎都能感觉到主人公生活的环境，感觉到那种阴冷和潮气。说到营造国画的意境，不是画家自己在那里营造，画家只不过提供了某种可能，只是通过笔墨对看官们的生活经验做了指点和引导，然后由看官去营造。意境是仁者见仁、智者见智的事。意境的标准不会随时代产生多大的变化，尤其是中国画。石涛说“笔墨当随时代”，这只是某些人的事，就国画而言，你也可以笔墨不必随时代，你可以死死固守传统，固守本身便是一种美，是一种精神！中国画技法形成于农耕时代，你要它随时代发展，现在是什么时代？工业时代好像都已经是过去的事，你来画宇宙飞船或手机电脑不是不可以，但也同样需有意境。关于国画意境，没有什么评判标准；说到笔墨，却有标准，那就是笔墨一定要变化丰富而状物精微。
（摘编自王祥夫《意境之美》）
材料一：
写一本小说不容易，读一本小说也不容易。平常人读小说，往往以为既是“小”说，必无关宏旨，所以就随便一看，看完了顺手一扔，有无心得，全不过问。这个态度，据我看来，是不大对的。小说之所以能够存在，并不是完全因为它“小”而易读，可供消遣。
反之，它之所以能够存在，正因为它有它特具的作用，不是别的文体所能替代的。小说是讲人生经验的。我们读了小说，才会明白人间，才会知道处身涉世的道理。哲学能教咱们“明白”，但是它不如小说说得那么有趣，那么亲切，那么动人。因为哲学板着面孔说话，而小说则生龙活虎地去描写，使人产生兴趣，因而也就不知不觉地发生了潜移默化的作用。历史也写人间，似乎与小说相同。可是，一般来说，历史往往缺乏文艺性，使人念了头疼。历史可以近乎小说，但代替不了小说。世间恐怕只有小说能原原本本地描画人世生活，并且能暗示出人生意义。就是戏剧也没有这么大的本事，因为戏剧须摆到舞台上去，而舞台的限制往往让剧本不能像小说那样自由描画。于此，我们知道了，小说是在书籍里另成一格，它不是仅供我们念着“玩”的。
读小说，第一能让我们得到益处的，便是小说的文字。世界上虽然也有文字不甚好的伟大小说，但是一般来说，好的小说大多是有好文字的。所以，我们读小说时，不应只注意它的内容，也须学习它的文字，看它怎么以最少的文字，形容出复杂的物态心态来；看它怎样用最恰当的文字，把人情物状一下子形容出来，使其活生生地立在我们眼前。况且一部小说，有景有人有对话，千状万态，包罗万象，更使我们心宽眼亮，多见多闻；假若我们细心去读的话，它简直就是一部最丰富的最好的模范文。
文字以外，我们该注意的是小说的内容。要断定一本小说内容的好坏，颇不容易，因为世间的任何一件事都可以作为小说的材料，实在不容易分辨好坏。不过，我们可以这样来决定：关心社会的便好，不关心社会的便坏。这似乎是说，要看作者的态度如何了。同一件事，在甲作家手里便当作一个社会问题而提出，在乙作家手里或者就当作一件好玩的事来说。前者的态度严肃，关切人生；后者的态度随便，不关切人生，那么，前者就给我们一些知识，一点教训，所以好；后者只是供我们消遣，白费了我们的光阴，所以不好。
所以，我们读一本小说，绝不该以内容与穿插的惊奇与否去定好坏，而是要以作者处理内容的态度和怎样谋篇布局去定好坏。假若我们能这样去读小说，则小说一定不是只供消遣的东西，而是对我们的为人处世和文学修养都大有裨益。
（摘编自老舍《怎样读小说》，有删改）
材料二：
《中华读书报》记者舒晋瑜在北京专访《小说课》作者毕飞宇。
舒晋瑜：您以经典的标准选择篇目。《小说课》除汪曾祺的作品外几乎没有当代作品，仅仅是篇幅和时间的限制，还是另有原因？您怎么看待当代作品和经典之间的距离？
毕飞宇：当代作品讲得少是因为我缺少自信。讲过世的作家的作品相对来讲更安全，如果我讲余华，他也许会告诉我，他可没那个意思，那我的脸还要不要？——这是玩笑了。其实还有一个更重要的原因，当代文学里有非常好的作品，但它到底有没有可能成为经典，我们都不知道。经典的产生过程极其诡异，它需要内部因素，外部的条件也得具备，有些时候一部经典作品的产生可能是历史给这个作家、这个作品带来了特别的机遇。就作品本身而言，我认为当代文学已经产生了不少的杰作，许多作品的品相比现代文学的经典甚至更好，但是，当代文学的体量太大了，经典是一间小屋，它究竟能放多少东西呢？没有人知道。
舒晋瑜：在不断重读的过程中，您对经典作品有重新的认识和理解吗？
毕飞宇：我不记得是谁说的了，经典就是可以反复阅读的东西，千真万确。我现在是这样看待经典重读这件事的，它在骨子里有一个年纪的问题。我们读经典的时候往往很年轻，二十来岁，可是，写经典的作家阅历已经很丰富了，这个年龄落差就会带来一个问题，阅读的理解力达不到写作的理解力，我们没有对话的能力。等我们也到了一定的年纪，我们的理解力长进了，这时候再读，就有了对话的资格。这个时候你对许多字句甚至是标点符号就会有新的感受。
舒晋瑜：平时的阅读中，所有喜欢的经典作品您都这么翻来覆去地对比着看吗？包括不同版本的同部作品？
毕飞宇：我阅读经典小说，基本不能用“阅读”这个词，对我来说这个词太正式，其实我把玩的心更多，有点像玩古玩。我不玩古玩，我就把经典当做了古玩。很省钱的。我的重点不在看，而在摩挲，把宝物放在手上一遍又一遍的。我读经典是这样的心态，我觉得这是最好的阅读方式。
舒晋瑜：我无法想象您如何把玩一部作品。
毕飞宇：我看小说，有时候一页纸可能花半个小时，等我把这一页翻过去，才明白过来，我的眼睛里并没有小说，我早就沿着小说的场景岔出去了，沿着作家的描写对象按照自己的想象“飞”出去了。
舒晋瑜：您觉得自己是什么样的人？
毕飞宇：你也不是外人，那我就说了，我是土地上生长的艺术家，本质上我是艺术家，很不靠谱，斜着生，歪着长，如果风调雨顺，我也可以结几个果子，好不好吃不关我的事。
舒晋瑜：《小说课》中的内容，跨度有多大？
毕飞宇：比较大，我的好友庞余亮替我算过了，从《水浒》到汪曾祺，六百年。
（摘编自《毕飞宇谈怎样读小说》，有删改）
材料一：
文学作为人类的一种个性化创造活动和结果，具有鲜明的主体性，要体现创作主体的情感、思想、意志和愿望。从审美心理学的角度来看，创作主体的生存境遇必然会影响其审美判断，从而影响其创作风格。现实的社会生活绝不是艺术家的敌人，它造成痛苦和失望，但对于艺术激情的产生来说，这恰恰是必要的准备。正如我国古代文学批评家刘勰所言：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”因此，建安风骨所透露出的悲凉慷慨之气使人触目惊心，其忧郁悲凉之感让人心绪颤动。“慷慨以任气，磊落以使才。造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能：此其所同也。”刘勰的这段话可谓是对建安文士创作情感的最好描述。生存的困境与精神的迷惘，这双重困境必然会在建安文士们的审美情感上留下深刻的痕迹。
审美肇源于人的自我实现。人的自我实现的不同表现，就会使审美主体相应地产生不同的审美情感，从而分别给予不同的审美判断和评价。崇高作为反映人生命价值和意义的审美意识形态之一，与审美主体自身因素（生活经历、思想性格等）以及在审美过程中与审美客体的关系是密不可分的。
频繁的战乱和疾疫毫不留情地剥夺了大批建安文士的生命，“昔年疾疫，亲故多离其灾。徐、陈、应、刘，一时俱逝，痛可言邪！”（曹丕《与吴质书》）如果说生命在瞬间的消逝只是一种命运的劫数，或是顺应自然规律的话，那么精神价值的失衡和无所皈依就更促使文士们对人的生存价值和意义进行思考。一方面，正是人们面对战争的摧毁强力，感觉生命的存在力量在它面前不堪一击；另一方面社会价值的整体失衡，可以说又毫不留情地给了人们本已脆弱的灵魂以沉重一击，他们所做出的种种抗争、追求是毫无意义的渺小。崇高体验大都是艺术家遭受心理挫折时的异常体验。在自然界的外物面前，不管是数学的还是力学的巨大或宏伟，都首先给艺术家以威慑和震撼，迫使他自惭形秽，反躬自问：在如此苍茫的宇宙中，作为如此渺小的生物，我的存在是否太可悲、太可笑、太脆弱，不值一提？因此，我们可以说建安时期的战乱、疾疫和人们精神世界的价值失衡是崇高感产生的契机。
至此，建安文学所体现出来的崇高感就不难理解了：明净的大自然与错综复杂、肮脏丑恶的社会人事形成鲜明对比，此时文士们极易领悟山川草木之不朽和个体生命之卑微，便不由自主地升腾起崇高的愿望，从而努力把有限的自我融入无限的宇宙天地之中。在对物质不灭而人生短促的崇高（审美）体验中，一股浩然正气不可遏制地冲击着作家的心灵，激发他们的人格力量和向上的决心去与巨大狰狞的外物抗衡，以超越挫折，最终实现“我”（人格力量）的升华，使“我”获得非凡的能力和意料不到的观世高度。
（摘编自吴巧云《建安风骨的美学阐释》）
材料二：
“风骨”属于中国传统的文论范畴，它既可以用作文学批评，也适用于书画、人物的品鉴。在中国的文论范畴中，“风骨”体现为情志和思想的刚健正气之力。以此观照雪莱的诗歌，发现雪莱《解放了的普罗米修斯》《西风颂》等诗作中所蕴含的崇高正气之力恰好与此相通，从而揭示出中国文论与西方诗学在某些层面上的可通约性。
黄侃《文心雕龙·札记》释“结响凝而不滞”句，指出“凝者不可转移，声律以为贵”，声律调畅而凝练，文章读起来就铿锵有力。因而，形成了文章声律美的效果。基于汉字的单音节现象和齐梁以来的“四声说”，构成了中国诗歌或激越高昂、或沉郁苍凉、或简淡清亮的声律特色。而英诗在音节的轻重和音步的长短错位中也形成了诗歌独特的声律美。韵律在英诗中的植入，形成了英诗的多重音象。雪莱尤为推崇培根文章中波澜壮阔的声韵，认为它超出了人心的局限，带着人的心灵一块倾泻，涌现它与之共鸣的宇宙万象。在雪莱的诗作中，因其情感的奔放与韵律的短促有力的和谐统一，形成了诗歌声律的铿锵有力，从而使得诗歌呈现出一种磅礴的气魄，如他的《西风颂》就体现了这种特色。
需要强调的是，这种声律铿锵有力的诗歌在雪莱诗作中既非个别，也非偶然。《西风颂》固然是此中的一个代表，但除此之外，像《颂歌》《苍天颂》《云》《致云雀》等，都是声律铿锵、节奏明快的名篇。尤其是《致云雀》，雪莱以饱满的激情和充满张力的语言，写出了诗人内心的激情和高昂的斗志，体现了声律的调畅凝练。这正与刘勰《风骨》中所说的“结响凝而不滞”相通约，展现出“风骨”的声律特色。
虽然雪莱追求诗歌的自然成文，但是追求诗歌写作的自然性并不拒斥对语言的锤炼。雪莱也是在不断修改自己作品中，完成其诗篇对雄壮伟力的表现，并非全凭最初的灵感。他在《诗之辩护》中指出，语言、形式等诸多因素是组成广义诗歌的素材。而对于狭义的诗歌而言，正是语言，尤其是具有韵律、力量语言的特殊配合，才创造出无上威力的诗歌。他认为倘若诗歌文辞使用妥当，就犹如“火星”“原子”，充满了精神，饱含电光。这正与“风骨”的“刚健既实，辉光乃新”具有属性上的相似。
此外，雪莱在《解放了的普罗米修斯》等诗篇中，由于其鲜明的抗争性、昂扬的斗志及其乐观的精神风貌，也营造出了诗歌“风骨”高昂刚健的格调。在雪莱的一些抒情诗中，这种格调表现得尤为明显。希腊神话是雪莱诗作题材的主要来源，雪莱对希腊神话的崇高形象情有独钟。这些富有力量的神话形象经过雪莱天才诗情的改造，从而具有了现代精神。雪莱《阿波罗之歌》中对阿波罗的阳刚形象加以赞美，诗中的阿波罗象征着光明和正义，那些有奸伪、欺诈的恶念的人都对阿波罗敬畏三分。因而诗歌的高昂格调就在正与反、光明与黑暗的对比中突显出来。阿波罗与黑暗、邪恶的斗争，揭示了胜利的可能，预言着最后光明的降临。因而，马克思又称雪莱为预言者。
（摘编自李玮玮《雪莱诗歌的中国阐发研究——论雪莱诗歌的“风骨”特色》）
赠从弟（其二）
亭亭山上松，瑟瑟谷中风。
风声一何盛，松枝一何劲。
冰霜正惨凄，终岁常端正。
岂不罹［注］凝寒？松柏有本性。
【注释】罹：遭遇。
材料一：
儒道两家思想在漫长的历史过程中形成了相对独立、各具特色的文化传统，并逐渐形成了相辅相成的互补机制。
首先是儒家追求发展与道家倡导复归互补。儒家思想认为，社会和人性需要发展，通过后天的教育发展，才能充分地发挥其价值。但是儒家在注重人性的进步与发展时过于理想化，忽略了其中可能出现的人性的扭曲或错误的引导。这个时候，道家提出以“返朴归真”的思想来扭转这种理想出现偏差的情况，提出要保持人性中先天的淳朴天性和人与人之间的宁静祥和。但道家难以划清“复归”与“倒退”的界限，在追求本我回归的同时，却摒弃社会的发展，这也是相对偏执的。儒道互补并不是折中，而是在人性的进步与发展的同时追求“复归于朴”的状态，这样使得人性既能在发展中积累智慧，亦能在发展的道路上始终保持本我的纯净自然。
其次是儒家讲究务实与道家倡导求虚互补。讲究务实是儒家的一大特点，人不仅生活在自然的世界中，也生活在社会中。社会中的人区别于禽兽之处在于人是遵守伦理规范的。孔子自述“七十而从心所欲不逾矩”，这就是儒家的要求。儒家是注重现实主义的人学，而道家却往往超脱于现实。道家偏重于讲自然之道，把自然之道当作最根本的东西，而仁义之类的出现是由于自然之道的隐没，因此他们追求“返朴归真”。其途径常是将自己的身心调整到与自然合一的状态，如《庄子》中所描述的“坐忘”。道家推崇超越意识，向往将自我的精神从市井中解放，以此来提高自己的精神境界。在时代不断演替的过程中，儒家不断地从道家借鉴哲学思想，道家为了与现实生活联系得更加紧密，也一直向儒家学习处世思想。虚实互补，在追求务实的同时，也将人们的思想境界提高到超脱于世俗的境界，这便形成了中国独有的哲学精神。
最后是儒家追求阳刚与道家倡导贵柔互补。儒家所倡导的人文精神是刚毅进取的，其“仁以为己任”“死而后已”的人生态度，“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的人格理想等，无不透露出儒家的阳刚之气。尽管儒家也有刚柔调和、阴阳互补之说法，但实际上儒家思想中仍然是将以刚主柔、以阳制阴之道作为主导的。而较之于儒家之阳刚，道家更多的则是讲究谦和精神，推崇水德，以顺应自然、无为而治为宗旨。老子提出“上善若水”，倡导水之阴柔及能包容天下的胸襟和气度。在儒家思想培养出一批批社会中流砥柱的同时，道家以其自然无为的人生态度熏陶出一批隐士或居于市井的文人，让他们自下而上地观察这个社会，发现社会的问题，使得社会的发展愈发稳定。儒家与道家的联系便如阴阳乾坤一般，互补却不能替代，相关却不相同。
（摘编自崔雪茹、李明睿《儒道互补对古代文人的影响探析》）
材料二：
儒道互补之说是学术界普遍认同的观念。
所需注意的是，一些持道家主干说的论者之所谓儒道互补，是建立在道家之主导地位的基础上的，互补的方式主要是“以道补儒”，进而反映出儒学的道家化。从中国思想史、文化史上看，确实存在着一种儒学的道家化倾向。但是否也意味着还存在一种道学的儒家化倾向呢？目前尚无人明确这么说，但一种较为普遍的认识是“儒道互补”，而不仅是“以儒补道”。“互补”是双向的，不是单向的，是相互刺激、相互吸收的。
无论是偏重于“以儒合道”，还是偏重于“以道合儒”，其主旨都在“儒道兼综”“情理兼到”，以企求“自然”和“名教”的统一。王泽应先生认为，儒道互补既通过以改造了的道家思想解释儒家经典和援道入儒的方式来进行，也通过以改造了的儒家思想解释道家经典和援儒入道的方式来进行。前者如王弼、何晏等正统玄学，后者如东晋葛洪的学说。
有专家认为，儒道互补途径大致有三。一是哲学思维方式的途径。如儒家正面求解，通过对仁义道德的正面倡导，来表达自己修齐治平的愿望；道家以反求正，通过知雄守雌、主静贵柔来为人们设立安身立命之道。这正与负是互补的。二是伦理学和人生哲学的途径。儒家入世，故心在庙堂之上，一心想参政；道家避世，故钟情于山林，淡化当官心理。这两者形成了对立又相互补充的关系，为中国人提供了进退取守皆可从容对待的精神调节剂。三是文学艺术的途径。儒家强调“文以载道”，重在人的心理、性情的陶冶塑造和社会现实的批判改造，突出文学艺术的教化功能和现实效用，充溢着一种现实主义和功利主义的价值精神；道家强调“天地有大美而不言”，主张冲破狭隘实用的功利框架和现实世俗的人伦纲常，突出艺术和美的独立，追求忘怀得失、忘己忘物的“天乐”，这是一种超现实、超世俗的审美境界和浪漫情怀，二者恰恰可以相互补充。
（摘编自余国瑞《中国文化历程》）
材料―：
从基层上看去，中国社会是乡土性的。我们不妨先集中注意那些被称为土头土脑的乡下人，他们才是中国社会的基层。
我们说乡下人土气，虽则似乎带着几分藐视的意味，但这个土字却用得很好。土字的基本意义是指泥土，乡下人离不了泥土，因为在乡下住，种地是最普通的谋生办法。靠种地谋生的人才明白泥土的可贵。城里人可以用土气来藐视乡下人，但是乡下“土”是他们的命根。农业和游牧或工业不同，它是直接取资于土地的。游牧的人可以逐水草而居，飘忽无定；做工业的人可以择地而居，迁移无碍；而种地的人却搬不动地，长在土里的庄稼行动不得，土气是因为不流动而发生的。直接靠农业来谋生的人是黏着在土地上的，这是乡土社会的特性之一。我们很可以相信，以农为生的人，世代定居是常态，迁移是变态。大旱大水，连年兵乱，可以使一部分农民抛井离乡；即使像抗战这样大事件所引起基层人口的流动，我相信还是微乎其微的。
不流动是从人和空间的关系上说的，从人和人在空间的排列关系上说就是孤立和隔膜。孤立和隔膜并不是以个人为单位的，而是以住在一处的集团为单位的。乡下最小的社区可以只有一户人家，但大多的农民是聚村而居的，这一点对于我们乡土社会的性质很有影响。美国的乡下大多是一户人家自成一个单位，很少有屋沿相接的邻舍。这是他们早年拓殖时代，人少地多的结果，同时也保持了他们个别负责，独来独往的精神。我们中国很少类似的情形，中国乡土社区的单位是村落，从三家村起可以到几千户的大村。我所说的孤立、隔膜是以村与村之间的关系而说的。社区间的人们往来疏少，在区域间接触少，生活隔离，各自保持着孤立的社会圈子。
乡土社会在地方性的限制下成了生于斯，死于斯的社会，常态的生活是终老是乡。假如在一个村子里的人都是这样的话，在人和人的关系上也就发生了一种特色，每个孩子都是在人家眼中看着长大的，在孩子眼里周围的人也是从小就看惯的。这是一个“熟悉”的社会，没有陌生人的社会。熟悉是从时间里、多方面、经常的接触中所发生的亲密的感觉。这感觉是无数次的小摩擦里陶炼出来的结果。这过程是《论语》第一句里的“习”字，“学”是和陌生事物的最初接触，“习”是陶炼“不亦说乎”是描写熟悉之后的亲密感觉。在一个熟悉的社会中，我们会得到从心所欲而不逾规矩的自由。这和法律所保障的自由不同，规矩不是法律，规矩是“习”出来的礼俗。现代社会是个陌生人组成的社会，各人不知道各人的底细，所以得讲个明白；还要怕口说无凭，画个押，签个字，这样才发生法律效力。在乡土社会中法律是无从发生的。“这不是见外了么？”乡土社会里从熟悉得到信任，这信任其实最可靠也没有了，因为这是规矩。乡土社会的信用并不是对契约的重视，而是发生于对一种行为的规矩熟悉到不假思索时的可靠性。
在我们社会的急速变迁中，从乡土社会进入现代社会的过程中，我们在乡土社会中所养成的生活方式处处产生了流弊，陌生人所组成的现代社会是无法用乡土社会的习俗来应付的。
（摘编自费孝通《乡土中国》）
材料二：
中国是一个具有浓烈“乡土”味的国家。每一个个体，不需要纵向上溯得太远，也不需要横向扩展得太开，你就能够发现自己与乡村之间的息息关联。“乡村”，作为中国现代化的蓄水池和稳定器，构成了整个社会的底色，也成为了绝大多数人安放心灵的精神家园。进入21世纪前后，中国乡村社会出现了巨变，可谓“千年未有之大变局”。概括来看，这种巨变表现在三个层面：
第一个层面是治理之变。2006年取消了延续千年的农业税，而且还大规模地向农村进行财政转移支付，目前国家财政每年向农村的转移支付规模超过万亿。取消农业税和国家向农村大规模输入资源，极大地改善了国家与农民的关系，之前基于税费收取所形成的乡村治理体制不再适应新形势的需要。
第二个层面是村庄基础结构之变。进入新世纪前后，越来越多的农民进城务工经商，之前相对封闭且稳定的村庄边界大开，村庄社会结构迅速改变。村庄社会结构的改变起于一百多年前的现代化，器物层面的现代化推动了经济、制度和观念等现代性巨变。在现代性的冲击下，传统乡村社会中的诸多基础性结构，如宗族等地缘与血缘共同体及村庄内生秩序机制和地方性规范随之解体。
第三个层面是价值之变。传统中国农民有着强烈的生儿育女、传宗接代的观念，“生儿子、娶媳妇、抱孙子”成为农民人生“三步曲”。到了20世纪末，全国绝大多数地区农民的生育观念都已改变，传宗接代的观念大为淡化。一旦“传宗接代”这个千年以来一直支撑农民人生意义的价值失落，农民安身立命的基础就会出现变化。
发生在世纪之交的以上三层巨变都可以看作是现代化建设的后果。现代化不只是工业化，而且是现代的组织方式与思维观念对传统的替代。乡村社会基本秩序由之前的内生为主变成国家基层政权建设的组成部分，外生秩序逐渐代替了内生秩序。
（摘编自贺雪峰《回乡记：我们所看到的乡土中国》）
材料三：
乡村振兴是一个系统、复杂的过程，要更好地推动乡村振兴战略的实施，就需要在农业、农村、农民上多下“绣花功夫”，依靠“新”助推乡村振兴。
党的十九大报告明确指出乡村振兴就是要以农村经济为基础，努力实现产业兴旺、生态宜居、乡风文明、治理有效、生活富裕的美丽乡村。城市和农村在吸引人的力度上，显然城市更具有吸引力，其中一个重要原因就是城市环境好，要更好地实施乡村振兴战略，就需要让农村也美起来，这就需要完善乡村的“包装”，去美化乡村，打造“新农村”，才能够让乡村更具有魅力，更具有吸引力。
要推动乡村的发展，就需要牢牢抓住“农业”这个关键，而要让农业成为有吸引力的产业，就需要让农业的发展与市场接轨，才能够更好地实现农业的转型。发展新农业，通过不断做优做强做精特色优势产业，加大土地流转的力度，增强农业发展的科技化、机械化和智能化、提高土地产出率、资源利用率和劳动生产率，才能够提高农业的经济效益。
种养殖大户、家庭农场主，农业企业骨干和由城里打工返乡创业的新型农业经营主体让农民看到只有不断地自我革新，不断地自我进步，才能够掌握时代的主动权，成为乡村振兴发展的“主角”，这就需要加强对农民的培育，通过政府主导、立足产业、多方参与、注重实效的原则，打造一支新型的职业农民队伍，为乡村振兴提供强劲的人才支撑。
乡村振兴的号角已经吹响，蓝图已经绘就，要更好地落实乡村振兴战略，就需要依靠“新”的思维，新的改变，去推动农民农业农村的发展，让农业成为有奔头的产业，让农民成为有吸引力的职业，让农村成为安居乐业的美丽家园。
（摘编自陈红《乡村振兴要靠“新”》）
材料一：
“文化相对论”认为每一种文化都具有其独创性和充分的价值，因此，在比较各民族的文化时，必须抛弃以西方文化为中心的“我族文化中心主义”观念。一个种族或群体把自己的生活方式与价值观看作是最好的，用自己的价值标准去评价别的种族和群体的思想和行为，这就是种族中心主义。种族中心主义把人分成“我们”和“他们”，我们都是对的，他们都是错的。种族中心主义走到极端，就是大国沙文主义，就会引起种族或国家之间的冲突，甚至战争。
为了避免种族中心论，人类学家对文化采取了相对态度，即主张人们的思想和行为是否合理，不应当用外部标准来判断，而应当用他们自己所在的社会或群体的价值标准来判断。比如中国人吃饭用筷子，中亚人吃饭拿手抓，各自有理，没有高低贵贱之分。是否合理，要用他们自己的价值观判断；要不要改变，也要由他们自己决定；外人不能说三道四指手画脚。应当说这是一种客观的、公平的文化价值观，它有利于各民族之间和平相处。于是文化相对论就成为社会学与人类学的主流思想。
但是文化相对论也不是无限的，不同文化之间也不是完全没有共同标准的。如果把文化相对论无限化，认为一切都是相对的，那就会导致世界上没有公理，无法沟通，这就会阻碍社会进步。比如一些部落吃人，按他们的习俗是对的，别人不能反对。一些民族实行奴隶制，不把奴隶当人看待，可以买卖，可以杀戮。按照他们内部价值标准说，这是合理的，应当的，别人也不能反对。倘若普遍如此，那么社会还能进步和发展吗？事实上，社会在发展，人类在进步，民族和国家之间交往更加频繁，这就必然形成人类共同的价值观。要不然世界各国人民怎么互相交往与共同进步呢？所以说，不能把文化相对论无限化，既要承认文化相对论有客观性，又要承认人类需要有共同的价值标准，这才是科学合理的态度。
一个种族或群体的文化价值，是他们长期共同生活在他们那个自然和社会环境中形成的：人类共同的文化价值，是在人类交往和互动过程中逐渐形成的。前者是种族和群体文化的特殊性，后者是人类文化的普遍性。经济社会越发展，世界交往越频繁，人类共同价值就越会增多。这是不可避免的社会发展和人类进步的大趋势。
（选自杨心恒《说说文化相对论》，有删改）
材料二：
文化相对论者主张抛弃欧美中心主义，尊重每一个民族的文化，反对用暴力干涉落后民族的文化，这是有积极意义的。但他们不作分析地把一切文化都看作是具有同等价值的文化，忽视其文化背后的社会发展水平，不主张帮助落后民族提高文化水平，使不发达地区继续保持落后状态。
现实生活中的文化并不是都同等价值，并不是都要受到尊重。文化相对论者极力推崇文化的多元性，反对西方人用他们自己的价值标准来衡量落后民族文化，并野蛮干涉，使落后文化服从“优秀”的西方文化，或者同化它。这是文化相对论中值得肯定的积极因素。但是，难道被西方人看作是落后的文化，一定是文化相对论者想象的那种有民族特色的原始美，被当地人喜爱的那么值得去推崇、保护的文化吗？那种文化保持下去，一定永远那么吸引人吗？
其实文化相对论者只注意了文化的特色，一味地去保护、尊重，而不去了解这种文化在道德伦理角度、人类社会发展角度、民族文化水平提高角度和现实生活角度的好坏，不去分析那些文化的差异，那是十分片面的，是十分不理智的，更是一种极不负责任的行为。所以虽然文化相对论者在理论上很得意地用仁慈的中立态度去对待每一种文化，但在现实生活中是万万行不通的，文化并不是同等价值的，并不是都要受到尊重，有的甚至要去推翻它。
与文化相对论一样，文化进化论有片面性，但事物不能不“进化”，用哲学的话讲是“事物总是要发展的”。一个民族的文化是不能永远停留在文化相对论者所保护尊重的“落后”特色时期的，不然会受外来民族的侵犯，所以各民族众多有识之士去“先进”国家寻求文化“进化”，以此来使本民族站起来。我支持达尔文的“进化论”，但是我绝对反对到处肆意地乱用“物竞天择”。过分强调物竞天择，这个世界就会多一分不安宁，国家之间相互战争，人与人之间勾心斗角，后果很难设想。希特勒就是一个过分强调物竞天择的人，由此想灭绝犹太人。
（选自王顺《文化相对论是一把双刃剑》，有删改）
材料一：
山水画的真正独立，似应在中唐前后。随着社会生活的重要变化和宗教意识的逐渐衰淡，人世景物从神的笼罩下慢慢解放出来，日渐获有了自己的现实性格。正如人物、牛马从宗教艺术中分化出来而有了专门画家一样，山水、树石、花鸟也成为独立的审美对象而被抒写赞颂。
审美趣味和美的理想由具体人事转到自然山水，当然不是一件偶然事情。它是历史行径、社会变异的间接而曲折的反映。与中唐到北宋进入后期封建制度的社会变异相适应，地主士大夫的心理状况和审美趣味也在变异。经过中晚唐的沉溺声色繁华之后，士大夫们一方面仍然延续着这种沉溺，同时又日益陶醉在另一个美的世界之中，这就是自然风景山水花鸟的世界。自然对象特别是山水风景，作为这批人数众多的世俗地主士大夫居住、休息、游玩、观赏的环境，处在与他们现实生活亲切依存的社会关系之中。而他们生活的时代既不再是在门阀士族压迫下要求奋发进取的初盛唐时代，也不同于六朝贵族的掠夺开发。他们的现实生活反映了一种满足于既得利益，希望长久保持和固定，从而将整个封建农村理想化、牧歌化的心情、思绪和观念。
门阀士族以其世袭的阶层地位为荣，世俗地主则以官爵为荣。这两个阶级对自然、农村、下层人民的态度并不完全一样。不同于少数门阀贵族，经由考试出身的大批士大夫常常由野而朝，由农而仕，由地方而京城，由乡村而城市。这样，丘山溪壑、野店村居倒成了他们的荣华富贵的一种心理需要的补充和替换，一种情感上的回忆和追求，从而对这个阶层具有某种普遍的意义。除去技术因素不计外，这也正是为何山水画不成熟于庄园经济盛行的六朝，却反而成熟于城市生活相当发达的宋代的缘故。这正如欧洲风景画不成熟于中世纪而成熟于资本主义阶段一样。中国山水画不是门阀贵族的艺术，而是世俗地主的艺术。这个阶层不像门阀贵族与下层人民那样等级森严、隔绝严厉，这种社会阶层的特征也相当清晰地折射在中国山水画上：人与自然那种娱悦亲切和牧歌式的宁静，成为它的基本音调。即使点缀着负薪的樵夫、泛舟的渔父，这也依然只是一幅掩盖了人间各种痛苦和不幸，懒洋洋、慢悠悠的自然经济下农村的理想图画。
与现实生活相适应的哲学思潮，则可说是形成这种审美趣味的主观因素。禅宗从中晚唐到北宋愈益流行，其教义与中国传统的老庄哲学对自然的态度有相近之处，它们都采取了一种准泛神论的亲近立场，要求自身与自然合为一体，希望从自然中吮吸灵感或了悟，来摆脱人事的羁縻，获取心灵的解放。千秋永在的自然山水高于转瞬即逝的人世奢华，顺应自然胜过人工造作，丘园泉石长久于院落笙歌……它们构成了中国山水画发展成熟的思想条件。 （摘编自李泽厚《美的历程·宋元山水意境》）
材料二：
自我们今天能够见到的最古老的山水画——隋代展子虔《游春图》（北京故宫博物院藏）开始，中国画家就没打算规规矩矩地画山。中国画里的山，像佛塔，像蘑菇，像城堡，也像教堂。古人画山，表现出充分的任性，所以中国山水画，从来不是客观的地貌图像，即使作者为他的山水注明了地址，也几乎看不出是什么地方。
中国古人从来不以一种“客观”的精神对待山川河流、宇宙世界。中国古人的精神世界，没有像西方那样，经历过“主”“客”二分，世界没有分裂成“主体”和“客体”两个部分，而外部世界（自然）也没有成为与主观世界（自我）相对（甚至对立）的概念，不是一个独立于自我之外的“他者”，因此也不仅仅是一个“看”的对象。自然就是自我，二者如身体发肤，分割不开，如庄子所说：“天地与我并生，而万物与我为一。”大千世界，变化万千，一滴水、一粒沙、一片叶、一只鸟，其实都是人类感觉器官的延伸。这种“天人合一”的观念，几乎构成了中国古代思想和艺术的核心观念。
徐复观在《中国艺术精神》里说“中国的风景画较西方风景画早出现一千三四百年之久”，相信这只是一种大而化之的说法，实际上，古代中国没有风景画——在古代中国人的心里，山水不只是风景，山水画也不是风景画。风景是身体之外的事物，是“观看”的对象，山水则是心灵奔走的现场——山重水复中，既包含了痛苦的体验，也包含着愿望的实现。人不是外置于“风景”，而是内化于“风景”，身体是“风景”的一部分，“风景”也是身体的一部分、生命的一部分。因此，“风景”就不再是“风景”，中国人将它命名为：山水。山水不是山和水的简单组合，或者说，它不只是一种纯物质形态，而是一种精神的体现。正因如此，在千年之后，我们得以透过古人的画卷，看见形态各异的山水，比如董源的圆转流动，范宽的静穆高远，王希孟的青春浪漫，赵孟頫的明净高古。 （摘编自祝勇《故宫的古物之美》）
材料一：
先秦儒家在考量人与动物的关系时，强调和谐、仁爱。如何实现此种理想？路径就是“尽物之性”，即万物向荣，各尽其性。董仲舒在总结儒家的仁爱思想时所说的“质于爱民，以下至于鸟兽昆虫莫不爱。不爱，奚足谓仁？”实质上不过是对儒家天人合一思想下处理人与物之关系的态度的延伸表达而已。不过，在先秦儒家看来，对动物的爱与对人的爱还是有区别的。这种有区别的爱源于儒家的差等之爱理念。这种差等之爱循着“亲亲——仁民——爱物”的路径递减。对人的爱尚且为差等之爱，对动物的爱自然又次之。
那么，在利用乃至食用动物方面，先秦儒家如何做到与其天人合一的哲学思想相一致的呢？他们的做法是：制天命而用之，杀伐以时。荀子认为人有气、有生、有知，亦且有义，故最为天下贵，而动物“有父子而无父子之亲，有牝牡而无男女之别”，其道德地位自然低人一等，因此动物可以为人所用。不过他并不主张对动物随便利用和过度利用，而是主张遵循自然规律而用，即“杀伐以时”。他说：“圣王之制也：草木荣华滋硕之时，则斧斤不入山林，不夭其生，不绝其长也。鼋鼍、鱼鳖、鳅鳢孕别之时，罔罟、毒药不入泽，不夭其生，不绝其长也。春耕、夏耘、秋收、冬藏，四者不失时，故五谷不绝，而百姓有余食也。”从实践层面讲，这种做法至少始于禹王时代。
（摘编自王云岭《儒家视野中人与动物的关系与启示》）
材料二：
我们之所以要坚持人与自然和谐共生，将其作为坚持与发展中国特色社会主义的基本方略和新时代生态文明建设的首要原则，乃是因为人与自然是一个生命共同体。地球上本无人类，后来才有人类——地球形成已有45亿年，产生生命已有42亿年，出现人类不过短短的300万年，这是科学事实。地球可以没有人类，人类却不可以没有地球，地球是至今为止被发现唯一有生命存在、适合人类生存的星球，这也是科学事实。我们对人与自然是一个生命共同体的讨论应基于上述科学事实，并把握两个所指：
其一，人是自然的产物，人是自然的一部分，自然孕育了人类，馈赠了人类居所与养分。自然是人类的根，是人类的源。马克思曾经指出：“自然界，是人的无机的身体，人靠自然界生活。”其二，自然界的演化出现了异化，产生出自己的对立面——人类，自从有了人类，地球史便进入“人类纪”，即由人类主导的地质年代。随着文明的发展，今天作为自然界之产物、自然界一部分的人类已有能力把地球和自己一同毁灭，而且人类的所作所为正在毁灭地球和自己，生态危机已经使地球和人类面临劫难。地球要延续，人类要延续，这是文明的思维。地球能否延续，人类能否延续，这是文明的忧患。总之，人类搭乘着地球之舟漂浮在无垠的星际海洋，与地球一荣俱荣，一损俱损。从来就没有救世主，人类与地球命运与共，何去何从，全靠人类自己。
其实，从更宏阔的视野上看，人与自然是一个生命共同体在于地球上的自然万物是一个普遍联系的有机整体，即生命共同体。山和水是有生命的，山和水形成相互联系的有机整体，是生命共同体，山水林田湖草都是生命共同体。地球是生命的摇篮，反过来又是生命的产物。地球正是因为有了生命才成其为地球——一颗绿色的星球，一颗向太阳开放、从太阳获得源源不断能量补充的星球，否则就会像太阳系其他星球一样是毫无生息的死球。善待地球就要善待生命，善待生物圈的生命多样性，包括遗传多样性、物种多样性和生态系统多样性。生物多样性一旦丧失，生物圈这一生命共同体就会崩溃，人与自然生命共同体就会瓦解。地球自然万物作为生命共同体或生物共生体系的良性运转，是维系人与自然生命共同体、构建人类命运共同体的前提。
（摘编自刘湘溶《关于人与自然和谐共生的三点阐释》）
材料三：
在一个很长的时间内，人们曾经“怨天尤人”，把环境危机的原因归咎于自然界本身。但是，近年来，随着这方面研究的深入和发展，人们充分认识到，环境危机的根源在于人类自身的非科学活动，人类无视自然界的发展规律和自我调节机制而为所欲为的必然结果。人类出于自己生存和繁衍的需要，一方面，将自然界视为取之不尽、用之不竭的物资库，任意掠夺和浪费自然资源；另一方面，则错误地把自然界当作“垃圾桶”，肆意弃置生产和生活的废弃物品。到头来，人类意欲征服自然，却反遭自然界的惩罚。究其根源，就在于未摆正人与自然的关系。
生态环境危机的产生，并不意味着人的能动性已经发挥到了顶点，而是意味着人类并没有解决好能动性与受动性的关系。其实，真正自觉的能动性的发挥，应当以对受动性的认识为约束条件，能动性本身也应表现为两个方面：在认识自然中表现出来的能动性和在改造自然中表现出来的能动性，如果后者不以前者为基础，能动性就可能超越受动性而变成一种盲目性的意向活动。要调整好能动性和受动性的关系，人类就得不断推进自己对自然界客观规律的了解。长期以来，急功近利的片面性观念，把人们引向了对自然资源的掠夺式开发和无节制的耗费上。在这种价值取向下，人的主观能动性就会脱离人的受动性而盲目膨胀，这种“能动性”无疑会祸及自身。恩格斯在总结了人类向自然界索取的经验与教训后精辟地指出：“我们不要过分陶醉于我们人类的自然界的胜利，对于每一次这样的胜利，自然界都对我们进行报复。”人们不能只注重改造、征服和战胜自然的力量的增长，而忽视了人和自然之间物质交换的能动性与受动性的统一。
总之，人与自然关系危机的出现，是同过去几个世纪中人把自己视作自然的统治者和主宰者的观念有着密切关系的。
（摘编自卫美云《生态环境与人类健康之辨析》
