材料一：
旷世奇才苏轼不仅是杰出的文学家，而且是出色的文学批评家。在对诗歌的社会功能和审美特性的认识上，苏轼有自己的见解和思想渊源。苏轼具有仁政爱民的思想和积极入世的精神，重视文学积极的社会作用，强调有为而作，针砭时弊。他在《题柳子厚诗》中写道：“诗须要有为而作……好奇务新，乃诗之病。”所谓“有为而作”，目的在于揭发当世政治的过失和社会中的种种不平，从而达到“疗饥”“伐病”的功效。苏轼认为写诗就要充分发挥诗歌的社会功能，有所劝诫，有补于世，不能一味地粉饰现实，阿谀奉承。苏轼《答乔舍入启》中写道：“某闻人才以智术为后，而以识度为先；文章以华采为末，而以体用为本。国之将兴也，贵其本而贱其末；道之将废也，取其后而弃其先。用舍之间，安危攸寄。”作者把文章重“体用”还是重“华采”与国家的兴亡联系起来，强调“以体用为本”。“以体用为本”与“有为而作”的精神完全一致，都是儒家兼济天下的思想的苏轼文艺的反映。
苏轼认为诗画要传神，他的“诗画一律”精辟地阐述了诗画创作中形似与神似的关系。绘画过分追求形似，则不能传神；作诗仅仅满足于摹写物象，意尽句中，也不是成功的艺术作品。诗画都要遗貌取神，抓住客观物象的本质特征，才能达到传神的目的，这就是诗与画共同的本质特点。
诗与画是两种不同的文艺形式，但苏轼认为它们之间有着共同的美学标准，即“天工与清新”。“天工”，意谓出于自然，无须雕琢。凡出自“天工”者，必有创作者的个性，给人以“清新”之感。苏轼在评论诗歌时，常常用天工清新作为审美标准。苏轼提出的天工清新的审美标准，实际上包含着两个方面的内容：其一，感情率真。苏轼在很多诗文中，都以感情是否真实作为评诗的标准。苏轼特别推崇陶潜，就因为陶诗情真：“渊明独清真，谈笑过此生。”其二，意境清新。意境是情景交融的艺术境界，它能引起读者丰富的联想。苏轼用“境与意会”概括意境的含义，认为诗歌应有清新的、超尘脱俗的意境。
苏轼“天工清新”的审美原则渊源于庄子的美学思想，《庄子》认为“天地有大美而不言”“素朴而天下莫能与之争美”“法天贵真”等，就已道出了不事人工雕琢的“天工”的实质。苏轼追求自然之美，实际上是以他最理想的、至高无上的“道”或“自然”作为他美学追求的最高准则。
（摘编自文师华《论苏轼的诗歌美学思想》）
材料二：
如果就东坡的词学观念而言，“词体之尊，自东坡始”的判断似失之过率。事实上，东坡是轻视词体的，他认为词乃“闲居之鼓吹”的“小词”观，与陈世修谓冯延巳填乐府新词以“娱宾而遣兴”的观点实无很大区别。只是轻视词体的他并不排斥填词，尤其在词已经渗透到官僚文人的日常生活中的时候。而从东坡不满柳永词俚俗但又独赏其“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”来看，清旷当是东坡所追求的词学审美理想。
东坡的人生态度是旷达的，他拥有闲心的寓物观，能以变换视角的办法来承认悲哀存在的普遍性并以此否定对悲哀的执着。因此，假借词以表现自我人格与性情抱负的东坡乐府，其词风趋向必然是清旷的，因为风格并不仅仅是一种文学成就或语词上的和谐。《燕喜词序》所云：“盖东坡平日耿介直谅，故其为文似其为人。”
东坡的清旷词学审美理想在当时不是孤立地呈现为偶见独悬的形态。黄庭坚对苏词“落笔皆超轶绝尘”极为赞赏，他评《卜算子》（缺月挂疏桐），认为“语意高妙，似非吃烟火食人语，非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此”，实际上接触到东坡雅化词风趋于清旷的深层问题。肯定了东坡不向音律做无条件皈依的晁补之，一如东坡“以诗为词”，把抒发一己情性作为词创作的首要目的。
尽管如此，东坡词学审美理想在北宋末年“鲜与同调”却是事实。一方面是因为此时颂歌频奏，艳词遍行；另一方面是因为对词之体性的认识大多仍囿于所谓“本色”论，即便在苏门之中也是如此。《后山诗话》谓苏词“虽极天下之工，要非本色”，李方叔坚持词乃妙龄少女演唱，当具婉媚风调。徐度《却扫编》卷下谈到柳永时说：“其词虽极工致，然多杂以鄙语，故流俗人尤喜道之。其后欧、苏诸公继出，文格一变，至为歌词，体制高雅。柳氏之作，殆不复称之文士之口，然流俗好之自若也。”可见东坡之词学审美理想与当时流俗之间存在着很大差异且并不占主流地位，而柳词也并不仅称于“流俗人”，靖康元年冬宰相何栗“日于都堂饮醇酒，谈笑自若，时一复讴词”，便是佐证。因此，北宋末年的词坛总体上是为侧艳之词所笼罩的，即便是如张元千这些南渡后杰出的词人，也未跳出时尚之外。
（摘编自李康化《从清旷到清空——苏轼、姜夔词学审美理想的历史考察》）
