昔人常言：礼有经亦有权。权是变，经是不变。这句话或许可借用以表明中国文化数千年来走过的历程——有变有不变。
但是世界上不可能有一成不变的文化，一成不变则意味着断裂，意味着死亡。堪与中国相提并论的其他古老文明，不是已成陈迹，便是蜕为另外一种文化。唯有中国文化是延续数千年，既不中断亦未面目全非。这就是有变有不变的结果。有变才能发展，有不变才能维持其本来精髓。一成不变的观点显然无法解释中国文化的进程。那么中国文化变的是什么呢？从物质方面说，中国人的衣食往行还有哪一样是不变的？早在赵武灵王时已经胡服骑射了，早在汉灵帝时已经流行胡饭胡床了。即使在政治制度方面，我们又何尝落在人后？在亚洲，我们是最早打落皇冠的，此谁变得都快。至于精神文化范畴的音乐舞蹈，盛唐时就既有胡琴又有胡旋舞，且全都来自西域。不变的具体是指什么呢？是道。子曰：“吾道一以贯之。”《双书·地理志》讲：“齐一变至于鲁，鲁一变至于道。”尽管一变再变，但变到“道”就不再往下变了。那么道又是什么呢？《易》曰：形而上者谓之道，形而下者谓之器。物质文化与制度文化以及精神文化在中国都只是器。只有深层的心态文化才是道。严复从青年时代起就熏陶于西方文化之中，中年以后名声如日中天，却始终以未中科举为恨；辜鸿铭生在南洋，学在西洋，但却照旧蓄辫子赞小脚，都不变其中国人的心态。无论是孔子捶胸顿足的礼崩乐坏，无论是曾国藩哀叹的三千年未有之变局，这个作为中国文化核心的道都没有变。所以中国文化变迁的特点之一并非以不变应万变——这是历来的看法，恰恰相反，是以万变来成其不变，以表层的万变来维持核心的不变。
尽管中国的地理背景相对孤立，但数千年来仍然与东西洋都有着绵绵不绝的交往。与外来文化交流就要使中国文化发生变化，但这一变化的结果往往是将外来文化同化于中国文化，而不是使中国文化同化于外来文化，同化的过程简直是不露痕迹。所以中国文化变迁的第二特点是要变人为己，而不变己为人，是貌似西化而实为“华化”，只是将其风俗习惯、思想观念本土化为中国模样的过程是缓慢的，渐进的，不知不觉的。中国文化的发展远不是简单的“有容乃大”——这样说只强调容纳百川，而忽视其受外来影响所产生的变化，难怪费正清因此而产生“冲击—反应”的模式——而是在同化外来文化的过程中不断地丰富和发展自己，这一过程或者可称之为“有变乃恒”。
中国文化有其自身的变化规律，我们对这一规律的认识至今还不敢就说十分清楚，恐怕还有继续探索的必要。但是有一点比较清楚的是：中国文化变迁的基本方式是述而不作，是著书不如抄书。自认述而不作的是中国儒家的创始人，提倡著书不如抄书的是清代实学的开山祖，都是极富创造性的大人物，但却都认为自己毫无创新，仅只沿袭成说而已。他们的思想或许表明了中国文化寓变于不变之中的特点。
（选自周振鹤《中国文化的变与不变》）
初夏江村
高启①
轻衣软履步江沙，树暗前村定几家。
水满乳鳬翻藕叶，风疏飞燕拂桐花。
渡头正见横渔艇，林外时闻响纬车②。
最是黄梅时节近，雨余归路有鸣蛙。
【注释】①高启：字学迪，明朝著名诗人。此诗作于高启回到家乡胃丘乡同隐居时。②纬车：纺车，抽茧出丝的工具。
三年正月，高祖率甲士三万人、强弩五千张、舟舰二千乘，发自豫章。二月，次桑落洲，遣中记室参军江元礼以事表江陵，承制加高祖鼓吹一部。是时僧辩已发湓城，会高祖于白茅湾，乃登岸结坛，刑牲盟约。进军次芜湖，侯景城主张黑弃城走。
三月，高祖与诸军进克姑孰，仍次蔡洲。侯景登石头城观望形势，意甚不悦，谓左右曰：“此军上有紫气，不易可当。”乃以木笼贮石沈塞淮口，缘淮作城，自石头迄青溪十余里中，楼雉相接。诸将未有所决，僧辩遣杜期问计于高祖，高祖曰：“前柳仲礼数十万兵隔水而坐韦粲之在青溪竟不渡岸贼乃登高望之表里俱尽肆其凶虐覆我王师。今围石头，须渡北岸。诸将若不能当锋，请先往立栅。”
高祖即于石头城西横陇筑栅，众军次连八城，直出东北。贼恐西州路断，亦于东北果林作五城以遏大路。景率众万余人、铁骑八百余匹，结阵而进。高祖曰：“军志有之，善用兵者，如常山之蛇，首尾相应。今我师既众，贼徒甚寡，应分贼兵势，以弱制强，何故聚其锋锐，令必死于我？”乃命诸将分处置兵。
贼直冲王僧志，僧志小缩，高祖遣徐度领弩手二千横截其后，贼乃却。高祖与王琳、杜龛等以铁骑悉力乘之，贼退据其栅。景仪同卢辉略开石头北门来降。
荡主戴冕、曹宣等攻拔果林一城，众军又克其四城。贼复还，殊死战，又尽夺所得城栅。高祖大怒，亲率攻之，士卒腾栅而入，贼复散走。景与百余骑弃槊执刀，左右冲阵，阵不动，景众大溃，逐北至西明门。景至阙下 ， 不敢入台，遣腹心取其二子而遁。
高祖率众出广陵应接，会景将郭元建奔齐，高祖纳其部曲三千人而还。僧辩启高祖镇京口。
（节选自《陈书·本纪第一·高祖上》）
①是时僧辩已发湓城，会高祖于白茅湾，乃登岸结坛，刑牲盟约。
②乃以木笼贮石沈塞淮口，缘淮作城，自石头迄青溪十余里中，楼雉相接。
天坛十三记（之九）
肖复兴
①天坛里最多的树木，是柏树，有几万棵，树龄在几百年之上的就有五六千棵。在天坛，柏树的代际区别是极其明显的。内垣和外垣前的柏树林，种植的是年轻的新树，而散落在园内的很多柏树则是老树，甚至有明代六百年以上树龄的老柏树。在植物之中，比起娇艳的花草，树的生命要长久得多。人类和树比起来，最多不过百年之躯，哪怕是帝王，都是无法与几百年乃至上千年的树木相匹敌的。
②很难设想，天坛里如果没有了这些古柏，将会是什么样子。祈年殿和圆丘，俯瞰四周，只是一片光秃秃的地面，或者是一些杂花新树，该会发出怎样的唱叹，肯定会感觉像是元帅麾下没有了威武成阵的将士，而只是一片花拳绣腿。
③走到这些古柏密密的树荫下，我有时会想，没有了古柏，哪怕是盛开着鲜艳花朵诸如桃李海棠一类的树簇拥着祈年殿和圆丘，也是不适合的。只有古柏，才和天坛相配，才如彩云拱月，托起了整个天坛。
④有一棵古柏，在天坛里很特别。它是斜躺在那里的。不知道什么原因，它从巍巍直立，变成了这个样子。是雷雨？是地震？还是战火？在天坛漫长的历史中，在人为的战火和自然的灾难中，无辜倒下而死亡的古柏有很多。我一直都觉得它很不情愿，不甘屈服于一头栽倒在地。它的枝干离地面很近了，眼瞅者就要倒下了，但它还是坚强地支撑着，箭一样斜指向天空，就像战场上一个中弹也不肯倒下的武士。于是，它与众不同地活了下来，定格成今天这样，像一尊罗丹或马约尔的雕塑。
⑤它很粗壮，纵使躯干已经被扭曲成这样，一年四季枝叶茂密，生命力依然旺盛如年轻的时候。每一次经过，我都要站在它身边看一会儿，有时会觉得它如同一尊卧佛，洞悉世事沧桑与人生况味，有几分幽静和神秘。
⑥这棵古柏，我小时候就见过，几十年过去了，它还斜卧在那里，只是以前我可以爬到树上玩耍，现在被铁栏杆围起来了。几十年过去了，我垂垂老矣，它还是像以前那样的枝繁叶茂。几十年算什么，几百年都过去了，它不是照样青春如昔吗？如今，它的树根处，居然又长出了新的枝丫，许多青草也爬满四周，甚至缠绕上它苍老鼓裂的躯干．这时候，我觉得它就像一只鸡婆，四周围绕着一群鸡娃，或者像一个孙儿绕膝的老爷爷，充满人间烟火气息。
⑦夏天，我坐在它对面画它，觉得它越发枝叶茂密、浓郁苍绿，如一潭深湖。我一遍遍端详它，仔细看遍了它的浑身上下，忽然，觉得它好像在对我讲话，只是我听不懂树的语言。
⑧风吹树叶的沙沙响声，不是树的语言。树叶的语言，无须借助风。树叶也不是树的嘴巴。我们知道树和我们人一样，也会呼吸，吸进二氧化碳，呼出氧气。但是，我们也不知道树和我们人一样，也会说话，我们不知道树的语言是什么，我们的先人讲究天人合一、我们如今更讲究人与自然的和谐，但是.我们听不懂树的语言，我们和它们隔膜得很。
⑨古柏很有特色，尤其是天坛的古柏，因融入苍茫的历史而富于生命感的力度和深度。当年，梵高居住在法国阿尔的时候，很爱画柏树，即使病重住进圣雷米疗养院里了，还在画疗养院里的柏树。他说：“柏树在线条和比例上都很美，像埃及的方尖碑。”我从来没有听说过有人以这样崇高的比喻评价柏树。
⑩史铁生对地坛的古柏情有独钟，也曾经从绘画的角度说原里的古柏“躯干和树冠可以表现元素太丰富了，随使换个角度都会感觉不一样”，说它们“纠缠在一起的枝条，像是岁月无声的撕扯”。说“这些和树干扭曲在一起的大疖子有特殊的故事感”。
⑪面对柏树，梵高是画家的角度，史铁生则是作家的角度。史铁生强调它们的故事感和历史感等更多文学的元素，梵高强调它们特殊的美和美术的元素。或许，两者结合在一起，才可以更丰富而准确地概括天坛里的古柏给予人们的启示，让人们能够更好地认识它们。
⑫梵高画的柏树，是丝柏树，和天坛里的柏树不完全相问，而且，也没有天坛里的柏树古老，不过，他对柏树的这个“方尖碑”的比喻，让我感到新鲜。我想，如果在梵高眼里普罗旺斯的柏树是“方尖碑”，天坛里的古柏，尤其是我自童年就见到的这棵斜卧而顽强不倒的古柏，又该是什么呢？我一直想找到一个比“方尖碑”更崇高更合适的比喻，可是，思短词穷，一直没有找到。
⑬有一天，我到北大参观塞克勒博物馆，忽然看见院落里的石座上放着一块日晷，由一根针一样细的支柱支撑，呈斜立状，指向天空。我一下子想起，天坛里的这棵古柏不也是斜立着吗？而且比日晷的倾斜度还要大，我觉得古柏、起码这棵古柏就像的们古代的日晷，直指天空，直指时辰，和天坛相配。
（有删改）
