材料一：
从夏商直到春秋时期，文学传播以口头传播为主。那时虽然有了甲骨、金石、竹木简及帛丝等文字载体，但是由于受到各种限制，它们在文学传播方式中还不能居于主导地位。《汉书》中有“孔子纯取周诗，上采殷，下取鲁，凡三百五篇，遭秦而全者，以其讽诵，不全在竹名故也”。也就是说，《诗经》虽然在秦代被焚毁，但是汉代还能完整保留下来，就是因为人们口口相传，不完全是依靠竹帛的记录。
西汉以后，直至唐代，随着统治者对文学典籍的重视，特别是造纸技术的不断提高，萌芽于先秦时期的抄写才真正成为文学传播的主要方式。魏晋时期甚至出现了“佣书”，即专职抄写员。“佣书”的出现大大加快了文字的传播速度。当时著名诗人谢灵运的作品为世人追捧，出现过“每有一诗到都下，贵贱莫不竞写，宿昔之间，士庶皆遍”的场面。
至于雕版印刷，有史可考的说法是源自唐初。进入五代时期，雕版印刷得到了统治者的鼓励。到了宋代，雕版印刷技术取得了空前的发展，清人编著的《书林清话》记载：“书籍自唐时镂版以来，至天水一朝，号为极盛。而其间分三类：曰官刻本，曰私宅本，曰坊行本。”描述了宋代雕版印刷呈现的特征——官府、私人和民间集体共同参与，刻书地域分布广泛，书籍种类和数量众多。
《宋史•邢禺传》载：景德二年（1005年）夏，宋真宗到国子监视察，问及书籍刊刻情况，邢禺回答说：“国初不及四千，今十余万，经传正义皆备。”这当中就包括为宋朝统治阶层所推崇的韩愈作品集。
（摘编自郭平《宋代印刷术繁荣放大韩愈影响力》）
材料二：
北宋初期到中期，是印刷术逐渐成熟并渗入日常生活的阶段。这一时期的士人敏锐感受到了印刷术发展对传统阅读方式的冲击。急遽增多的书籍对阅读速度提出了更高的要求，使士人不得不放弃抄本时代字斟句酌的反复咀嚼。获取书籍的便捷，在缓解记诵压力的同时，也在一定程度上导致了士人读书的粗疏。
尽管如此，时代确实在以不可逆转的趋势向前发展。士人的阅读方式和知识结构持续改变。曾让杜甫沾沾自喜的“读书破万卷”，对宋人而言不再是什么了不起的事。王安石自称“自百家诸子之书，至于《难经》《素问》《本草》，诸小说无所不读”。欧阳修不但读书多，而且以读书为人生第一乐事，“至哉天下乐，终日在书案”。宋人的阅读量空前增长，知识面迅速拓宽，因而建立起淹通经史、学兼四部的新型知识体系。新型知识体系又促使他们的思考方式发生转变。新兴的文艺思想即在此基础上得以生长。
北宋中后期，宋代文艺思想迈入全面繁盛的阶段。印刷术发展对宋代文艺思想的潜移默化，于此时收获了累累硕果。首先，对学识积累的高度重视，成为此时期士人的共同追求。宋人以博学相尚。基于印本的易得和阅读速度的提升，士人们读书之多、学问之博，一般远超前代文人。据记载，有人对宋神宗说，苏轼文才可与李白相比，宋神宗回答：“不然，白有轼之才，无轼之学。”在他的眼中，论诗歌的天才，李白、苏轼或可比肩；而论学识的渊博，则李白一定不如苏轼。神宗的说法虽只是一己之见，但也反映了宋人对学识的重视程度之高。
其次，宋人不仅追求学识的积累，还追求学识的创造性转化。伴随知识增长而来的，是理性的判断和积极的思索。宋人不满足于知识的组合与叠加，而追求博学基础上的超越和探索属于自己的特色。这一倾向在诗学领域的体现尤为突出，“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜”。哲理性、议论性的增强，是宋诗区别于唐诗的重要特征。智性思维和思辨色彩，也成为宋代文学及文艺思想的突出特色。
再次，知识面的大幅拓展与新型知识体系的建立，推进了文学内部各文体以及文学艺术各门类之间的交汇与整合，促生了集大成式的文艺思想观念。大量的阅读与知识的储备，不但有助于宋人遍考前作，而且激励他们触类旁通、举一反三。就文学内部而言，各文体之间的相互勾连、相互影响极为突出，形成“破体为文”的重要观念。破体为文的现象在宋代文学中大量存在，以文为诗、以诗为词、以文为词、以文为赋、以赋为文……各文体之间的界限被频繁打破，作者不断吸收其他文体的特长，充分发掘各文体的表现潜能，丰富了文学的面貌。与此同时，文学又与书法、绘画、音乐等艺术门类交汇，碰撞出耀眼的火花。在音乐基础上，词的独特形制与艺术专长得以成型，进而成为宋代文学之突出代表。
从技术与经济发展的角度看，南宋印刷术达到极盛。随着印刷业的持续扩大，专门性的文艺批评著作得以迅速增多。其中尤其值得注意的，是宋人在“知识爆炸”之后的反思。知识的大幅增多，固然拓展了眼界，但也带来了许多困惑——面对众多庞杂的信息该如何取舍？对知识的依赖可以达到怎样的程度？知识积累是否是提升文学艺术境界的唯一途径？正是在这类反思中，主张“铺张学问”“点化陈腐”的江西诗风遭到反拨，闭门觅句的做法受到否定。
（摘编自周剑之《印刷术与宋代文艺思想之演进》）
材料一：
3000多年前的甲骨文，时下流行的表情包。清华大学美术学院教授、中国古文字艺术研究中心常务副主任陈楠将古老与新潮融合一体，设计出系列甲骨文表情包，让传统文化焕发新的光彩。从1999年起，陈楠开始对甲骨文艺术设计进行研究与创作。“作为韩美林老师的设计助手，我参与了2008年北京奥运会的运动造型设计，融进甲骨文元素的体育运动项目造型，受到世界各国参加奥运会的运动员、教练员的好评，成为经典案例。”陈楠说。近20年间，他发表了大量关于甲骨文的设计作品，2017年首套甲骨文设计字库正式上线，同时他还把甲骨文设计成表情包、动画、贺卡、手机壳、丝巾等创意产品，带动了大量年轻人重新关注中国传统文化。目前，陈楠采用当下流行的网络语言和热词，创作发布的甲骨文表情包已经有6套。他关于汉字设计的专著在海外出版发行，甲骨文等汉字艺术设计作品也在法国、匈牙利、美国等地展出。
（摘编自《陈楠：把甲骨文“玩”出“表情”来》）
材料二：
文字是文明诞生的标志，文化传播的先导是文字。甲骨文传承数千年，是我们文化自信的源泉之一。如何在纯粹的甲骨文研究、社会传播和文明交流中搭建桥梁，如何让深藏在博物馆里的甲骨从清冷库房中走出来，体现其时代价值，更多的人在尝试，在努力。
甲骨填色的拉曼光谱分析，计算机拼接甲骨图片技术报告，甲骨文大数据库平台的发布……科技手段在甲骨学研究中的运用是一个新的趋势。识别与释读，一直是甲骨文研究的核心问题，在已发现的甲骨文单字中，大部分未获识别。人们对未来进一步利用科技手段来研究解决甲骨文问题充满期待。
“殷契文渊”平台的发布也让人欣喜。它是在中国社会科学院学部委员、甲骨学殷商史研究中心主任宋镇豪指导下，建立的一个集甲骨文字库、著录库、文献库为一体的甲骨文知识享平台，包括“三库一平台”——甲骨字形库、甲骨著录库、甲骨文献库、甲骨文知识服务平台。对甲骨文感兴趣的人可以借助这一平台认识、学习、研究甲骨文。
（摘编自新晓燕、王胜昔《甲骨文：我们这样，走近你》）
材料三：
“今山川效灵，三千年而一泄其密，且适我之生，所以谋流传而悠远之，我之责也。”一个多世纪前，学者罗振玉在朋友刘为家中初见甲骨，既惊又喜，大受震动后写下这段话。历经120年，几代甲骨文研究工作者辛勤努力、接续奋斗，誓要从千年中华文明标志的甲骨文中解码出历史记忆的真相。日前，纪念甲骨文发现120周年座谈会在北京人民大会堂举行，专家纷纷就如何做好甲骨文的传承工作建言献策。
在中国社会科学院研究员刘一曼看来，殷墟考古与甲骨学研究的关系非常密切，它们互相依存、互相促进、共同发展。比如，殷墟文化分期的绝对年代确定、殷墟考古发现的许多重要遗迹遗物的年代和性质等考古学问题，都是依据甲骨文资料和甲骨学研究成果来探讨的。因此，应将二者有机结合起来，进行综合分析、比较，这样定会取得更大收获。
中国社会科学院学部委员宋镇豪说，应保护载入《世界记忆名录》的甲骨文的尊严，杜绝伪造、乱用、乱通假甲骨文字的现象，注重多元化、多路径的甲骨文研究理论、方案、方法的探索，完善甲骨学学科体系，加强知识产权保护，营造良好的甲骨学发展氛围。
2018年，国家图书馆申报的国家社科基金重大项目《国家图书馆藏甲骨整理与研究》正式立项，这意味着国家图书馆馆藏甲骨整理研究进入快车道。据国家图书馆馆长饶权介绍，目前已基本完成照片采集和释文，正加紧推进排序等整理研究，力争早日完成《国家图书馆甲骨全集》的整理出版。
（摘编自孙亚慧《纪念甲骨文发现120周年座谈会在京举行》）
材料四：
长期以来，西方流行的观点是“中国文字是埃及传入的”。事实上，这种说法根本站不住脚。我们通过对比，不难发现，甲骨文有其独特的异彩之处。
巴比伦的楔形文字产生于5500年前，埃及的象形文字产生于4100年前。而随着中国考古新发现，汉字的起源时间一再被提前。夏朝有没有文字，虽然还没有定论，但是许多夏王朝纪年范围内刻画符号的发现为我们提供了线索，如二里头文化刻画符号、陶寺文化朱书陶文、河南登封王城岗刻画符号等，有的已具有类似文字的性质。因此，我们认为夏代至少出现了文字的萌芽。
巴比伦的楔形文字到公元前四世纪随着波斯王国一起消亡了。埃及的象形文字到公元前五世纪也灭绝了，后来的埃及文字没有将其传承下去，以至于古埃及的象形文字长期得不到解读。而甲骨文的境遇却大不相同。
古人总结的汉字造字的六种方法，即六书——指事、象形、形声、会意、转注和假借，在甲骨文中都可以找到例证。甲骨文与后世的文字关系十分密切，实为后世方块汉字的鼻祖。
据文献记载，中国汉字在秦汉年间传入越南，越南长期使用汉字至十三世纪才有本国文字。汉代初年汉字传到朝鲜，直到李朝初期，他们依据中国音韵，研究朝鲜语音，创造出朝鲜文字，并于公元1443年公布使用，朝鲜才有了自己的文字。而巴比伦的楔形文字、埃及的象形文字，由于绝迹较早，其对周边国家文字的影响无从谈起。
（摘编自李雪山《甲骨文与中华文明的传承》）
娜拉走后怎样
易卜生的著作，除了几十首诗之外，其余都是剧本。这些剧本里面，有一时期是大抵含有社会问题的，世间也称作“社会剧”，其中有一篇就是《娜拉》。《娜拉》一名Ein Puppenheim，中国译作《傀儡家庭》（即《玩偶之家》）。娜拉当初是满足地生活在所谓幸福的家庭里的，但是她竟觉悟了；自己是丈夫的傀儡，孩子们又是她的傀儡。她于是走了，只听得关门声，接着就是闭幕。
娜拉要怎样才不走呢？或者说易卜生自己有解答，就是Die Frau vom Meere（《海上夫人》）。这女人是已经结了婚的，然而先前有一个爱人在海的彼岸，一日突然寻来，叫她一同去。她便告知她的丈夫，要和那外来人会面。临末，她的丈夫说：“现在放你完全自由。（走与不走）你能够自己选择，并且还要自己负责任。”于是什么事全都改变，她就不走了。这样看来，娜拉倘也得到这样的自由，或者也便可以安住。
但娜拉毕竟是走了的。娜拉走后怎样？——别人可是也发表过意见的。一个英国人曾作一篇戏剧，说一个新式的女子走出家庭，再也没有路走，终于堕落，进了妓院。还有一个中国人，——我称他什么呢？上海的文学家罢，——说他所见的《娜拉》是和现译本不同，娜拉终于回来了。这样的本子可惜没有第二人看见，除非是易卜生自己寄给他的。但从事理上推想起来，娜拉或者也实在只有两条路：不是堕落，就是回来。因为如果是一只小鸟，则笼子里固然不自由，而一出笼门，外面便又有鹰，有猫，以及别的什么东西之类；倘使已经关得麻痹了翅子，忘却了飞翔，也诚然是无路可以走。还有一条，就是饿死了，但饿死已经离开了生活，更无所谓问题，所以也不是什么路。
人生最苦痛的是梦醒了无路可以走。做梦的人是幸福的；倘没有看出可走的路，最要紧的是不要去惊醒他。然而娜拉既然醒了，是很不容易回到梦境的，因此只得走；可是走了以后，有时却也免不掉堕落或回来。否则，就得问：她除了觉醒的心以外，还带了什么去？倘只有一条像诸君一样的紫红的绒绳的围巾，那可是无论宽到二尺或三尺，也完全是不中用的。她还须更富有，提包里有准备，直白地说，就是要有钱。
梦是好的；否则，钱是要紧的。
所以为娜拉计，钱，高雅地说罢，就是经济，是最要紧的了。自由固不是钱所能买到的，但能够为钱而卖掉。人类有一个大缺点，就是常常要饥饿。为补救这缺点起见，为准备不做傀儡起见，在目下的社会里，经济权就见得最要紧了。第一，在家应该先获得男女平均的分配；第二，在社会应该获得男女相等的势力。可惜我不知道这权柄如何取得，单知道仍然要战斗；或者也许比要求参政权更要用剧烈的战斗。战斗不算好事情，我们也不能责成人人都是战士，那么，平和的方法也就可贵了，这就是将来利用了亲权来解放自己的子女。
其实，在现在，一个娜拉的出走，或者也许不至于感到困难，因为这人物很特别，举动也新鲜，能得到若干人的同情，帮助着生活。生活在人们的同情之下，已经是不自由了，然而倘有一百个娜拉出走，便连同情也减少，有一千一万个出走，就得到厌恶了，断不如自己握着经济权之为可靠。
在经济方面得到自由，就不是傀儡了么？也还是傀儡。无非被人所牵的事可以减少，而自己能牵的傀儡可以增多罢了。因为在现在的社会里，不但女人常作男人的傀儡，就是男人和男人，女人和女人，也相互地作傀儡，男人也常作女人的傀儡，这决不是几个女人取得经济权所能救的。但人不能饿着静候理想世界的到来，至少也得留一点残喘，正如涸辙之鲋，急谋升斗之水一样，就要这较为切近的经济权，一面再想别的法。
如果经济制度竟改革了，那上文当然完全是废话。
然而上文，是又将娜拉当作一个普通的人物而说的，假使她很特别，自己情愿闯出去做牺牲，那就又是另一回事。我们无权去劝诱人做牺牲，也无权去阻止人做牺牲。况且世上也尽有乐于牺牲、乐于受苦的人物。虽说背着咒诅，可是大约总该是觉得走比安息还适意，所以始终狂走的罢。
只是这牺牲的适意是属于自己的，与志士们之所谓为社会者无涉。群众，——尤其是中国的，——永远是戏剧的看客。牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳觫，他们就看了滑稽剧。北京的羊肉铺前常有几个人张着嘴看剥羊，仿佛颇愉快，人的牺牲能给予他们的益处，也不过如此。而况事后走不几步，他们并这一点愉快也就忘却了。对于这样的群众没有法，只好使他们无戏可看倒是疗救，正无需乎震骇一时的牺牲，不如深沉的韧性的战斗。
可惜中国太难改变了，即使搬动一张桌子，改装一个火炉，几乎也要血；而且即使有了血，也未必一定能搬动，能改装。不是很大的鞭子打在背上，中国自己是不肯动弹。我想这鞭子总要来，好坏是别一问题，然而总要打到的。但是从哪里来，怎么地来，我也是不能确切地知道。
（摘编自鲁迅《娜拉走后怎样》，有删改）
吴隐之字处默濮阳鄄城人弱冠而介立有清操虽日晏歠菽不飨非其粟虽儋石无储不取非其道。年十余，丁外艰 ， 每号泣，行人为之流涕。事母孝谨，及其执丧，哀毁过礼。与太常韩康伯邻居，康伯母每闻隐之哭声，辍餐投箸，为之悲泣。既而谓康伯曰：“汝若居铨衡，当举如此辈人。”及康伯为吏部尚书，隐之遂阶清级，解褐辅国功曹。累迁晋陵太守。在郡清俭，妻自负薪。迁左卫将军。虽居清显，禄赐皆班亲族。冬月无被，尝浣衣，乃披絮，勤苦同于贫庶。广州包带山海，珍异所出，一箧之宝，可资数世，然多瘴疫，人情惮焉，唯贫窭不能自立者，求补长吏，故前后刺史皆多黩货。朝廷欲革岭南之弊，隆安中，以隐之为龙骧将军、广州刺史、假节。未至州二十里，地名石门，有水曰贪泉，饮者怀无厌之欲。隐之既至，语其亲人曰：“不见可欲，使心不乱。越岭丧清，吾知之矣。”乃至泉所，酌而饮之，因赋诗曰：“古人云此水，一歃怀千金。试使夷齐饮，终当不易心。”及在州，清操逾厉，时人颇谓其矫，然亦终始不易。元兴初，诏曰：“夫孝行笃于闺门，清节厉乎风霜，实立人之所难，而君子之美致也。夫处可欲之地，而能不改其操，革奢务啬，南域改观，朕有嘉焉。”及卢循寇南海，隐之率厉将士，固守弥时，长子旷之战没。隐之携家累出，欲奔还都，为循所得。刘裕与循书，令遣隐之还，久方得反。归舟之日，装无馀资。及至，数亩小宅，篱垣仄陋，内外茅屋六间，不容妻子。刘裕赐车牛，更为起宅，固辞。寻拜度支尚书、太常，以竹篷为屏风，坐无毡席。后迁中领军，清俭不革，每月初得禄，裁留身粮，其馀悉分振亲族，家人绩纺以供朝夕。时有困绝，或并日而食，身恒布衣不完，妻子不沾寸禄。义熙八年，请老致事，优诏许之，授光禄大夫，加金章紫绶，赐钱十万、米三百斛。九年，卒，追赠左光禄大夫，加散骑常侍。
（节选自《晋书·吴隐之传》）
①唯贫窭不能自立者，求补长吏，故前后刺史皆多黩货。
②夫孝行笃于闺门，清节厉乎风霜，实立人之所难，而君子之美致也。
随着影视技术的发展更新，美颜滤镜成为影视剧调节色调、提升画面呈现效果的“利器”。于是，随着美颜滤镜的普及和过度使用，负面效果才显现出来。部分创作者想以厚重滤镜和夸张美颜追求画面的精致质感，却使演员妆容没有皱纹、斑点、毛孔，甚至连面部微表情也不见了，使观众看不到其表演的情绪和层次。有的作品中，服装干净整洁，即使经历 也一尘不染，看不到生活的痕迹，画面失真，让观众产生“跳戏”之感。还有的创作者把过度美颜和厚重滤镜当成拯救其低劣艺术质量的“捷径”。所谓前期 ， 后期滤镜来救，结果反而 ， 更增加了几分虚假感。
从本质上看，使用滤镜只是一项辅助工作，不可 。创作者在学习应用高科技时，需在善用和滥用之间把握好尺度。一切为作品的艺术质量服务，为形成正向审美导向服务。唯有如此，影视剧才能呈现出更加充沛丰盈、富有生机的景象。
①“蚂蚁爬过暴雨前的树丛” ， 想起这句话是站在窗前，看到窗外三环路上涌动的车流。远远地望去，那些金属的小铁盒子，在四只滚动的胶皮轮子上，像一队蚂蚁似地列队而行。这令人想起了童年，童年最有自然特色的体验，就是在暴雨前夕，蹲在花园的树丛前，看一队蚂蚁匆匆地搬家。当我们的孩子不能蹲下来，在树丛边看到一队蚂蚁爬过他的童年，这也许是件小得不能再小的事情了，但它是一个信号，就是我们已经成为了②“城市动物”。我们生活在一切都经过计算机程式化了的世界中：像一部部煌煌大作，每一本书都经典，都文化，同时也都落满灰尘； ！城市用各种办法填充我们的需求甚至欲望，把我们填得满满的，以至于内心没有一个小角落放下一个③“自己” 。于是，我们被一种力量召唤，走出去，到空旷的草原、荒漠和群山间去，去像一只蚂蚁爬过暴雨前的树丛。
谚语往往在通俗易懂的话语中蕴含着经验与智慧，但有些谚语彼此之间仿佛有矛盾，比如“退一步海阔天空”和“不争馒头争口气”，再比如“三个臭皮匠顶个诸葛亮”和“三个和尚没水吃”，等等。
你如何看待这一现象？请结合以上材料写一篇文章，体现你的思考。
要求：选准角度，确定立意，明确文体，自拟标题；不要套作，不得抄袭；不得泄露个人信息；不少于800字。
