材料一：
陈寅恪先生论及韩愈古文时说：“退之古文乃用先秦、两汉之文体，改作唐代当时民间流行之小说，欲藉之一扫腐化僵化不适用于人生之骈体文，作此尝试而能成功者，故名虽复古，实则通今，在当时为最便宣传，甚合实际之文体也。”“通今”是因其“甚合实际”，因其“最便宣传”，这段话点出了当时“古文运动”的文体改革本质和提倡“古文”的目的就是“致用”。那么韩愈要宣传什么？为什么要宣传？这就是问题的关键。陈寅恪先生认为古文运动的中心思想就是“尊王攘夷”。“尊王”就要提倡儒家道统，“攘夷”就是要抵制佛教，目的只有一个：就是要维护正统的中央集权统治。封建文人士大夫正统思想极为浓厚，说韩愈提倡古文创作最终目的是维护皇权的正统地位应该是一针见血，由此可见古文运动致用务实的宗旨。
较之韩愈提倡的古文理论而言，传统儒家诗歌理论在唐以前就已经十分完备。所以白居易在提倡写新乐府诗时，其创作理论头头是道，很有系统，以至于在当时影响极大。身后不久就被人称为“广大教化主”。但是白居易提倡写新乐府诗，本质上还是与时代的政治革新、儒学复兴的要求同声一气的。《新乐府诗序》是白居易诗论的代表之一，在这篇序言中表明了他对乐府诗歌精神的继承和发展，也是他置身于中唐政治革新时代欲求有所作为的表现：“总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”在这里，文学创作服务于现实政治的致用务实性目的已经非常清楚，不必赘言。
在中国封建前期士族文学向后期庶族文学过渡的中唐时期，适应着士庶斗争的需要和对大唐帝国长治久安的希望，许许多多文人以不同的方式参加进政治革新的时代队伍中。活跃在元和时代的庶族地主文人，虽然并非同一政治集团，但在追求庶族地主阶级的政治利益上却是一致的；要求改革的主张不尽相同，方向却是共同的。正因为如此，即使是反对王伾、王叔文的韩愈，在抨击士族、表达改革弊政的愿望，为寒士不遇大鸣不平上也显示出其庶族出身的政治改革欲望。文学方面，文人们也都以不同的方式在探索和创新。韩愈倡导儒家道统，提倡古文创作以复兴儒学、服务现实为旨归，并以众多作家的共同努力和大量优秀的古文作品奠定了此后古代散文的范式和发展方向。考较新乐府运动与古文运动者的理论与创作实践，我们不难发现二者“致用务实”内在精神的相通。不过，仅从创作理论的提倡和实践上看，由于白居易更多强调的是儒家诗教，韩愈则是在其复兴儒学为职志的前提下倡导古文。因此，白居易新乐府诗歌创作的理论较之韩愈论古文的理论要全面和系统。
韩愈和白居易发起的古文运动和新乐府运动在散文与乐府诗的创新上所取得的成就，或许在他们最初的动机上是未曾料到的。尤其在文学史上，由他们创新而建立的文学范式深远的影响，他们也许亦未预料。但如果没有创新精神，没有务实精神，也许就没有古文运动、新乐府运动，就没有今天他们在文学史上显赫的地位。
（摘编自田耕宇《“古文运动”与“新乐府运动”创作的致用务实精神》）
材料二：
近来，所谓“跪求体”“哭晕体”在一些网络媒体的标题、正文中频频出现，其浮夸荒诞的文风，令不少读者感到不适。“跪求”“哭晕”本是形容急切心态和忧伤情绪的网言网语，却成为少数网站、微信公众号制作标题的“口头禅””。有网友说：“跪求体”“哭晕体”横空出世，配合“惊天一响”“全球震惊”等词语，感觉假得不能再假了。
部分媒体行文浮夸，背后是“眼球情结”在作崇。修饰文辞、创新表达无可厚非，但裁剪素材哗众取宠，则少了一份真诚，也容易助推谣言肆虐。当网络流量与广告收益挂钩，“眼球情结”就与“营销心态”结成了同盟，于是，一些新闻信息产品变成了待价而沽的商品，唯“买家”需求马首是瞻。长此以往，忽视了多方求证、核查事实的基本功，难免出现漏洞；而一旦为了抓眼珠不择手段，记录历史、传播价值等媒体责任更无从谈起。
“文变染乎世情”，一个时代的文风与社会风气相互作用。汉初文章质朴畅达、经世致用，折射出开明务实的治世风貌；为扭转晚唐“俪偶章句”的浮靡，古文运动开启了中国散文的又一高峰；延安整风期间，毛泽东要求文章摆脱空洞抽象，“代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”，全党文风焕然一新。而当下，祛除媒体报道里的浮夸风、标题党，让沾泥土、带露珠的文字喷涌而出，网络环境才会风清气正。
好文风源自好作风，祛除浮夸不单是改文字，也要改思路。一些自媒体写作者乃至媒体从业者不深入生活，闭门敲键，杜撰文章；不掌握情况，标题惊悚，文章空虚。把讲故事当作讲大话，把喜闻乐见等同于耸人听闻，放弃了实事求是的作风，放弃了守正求真的舆论担当，让公信力和权威性受到蚕食。
不管在什么时代，持中守正、推陈出新，都是最重要的文风。一方面，媒体人应转换“声道”，掌握互联网语言，强化互联网思维。近年来，不少主流媒体创新表达语态，《快看呐！这是我的军装照》《中国一分钟》等产品迅速“刷屏”“圈粉”无数，靠的正是对互联网规律的洞悉，另一方面，也不要把制造噱头当成传播规律，盲目跟风。用各种招式吸引受众固然重要，但能真正赢得读者的，是权威的信息、理性的观点、真诚的写作。
归根结底，“修辞立其诚”，内容真实、情感真切、态度其诚，才是不可移易的竞争力。
（摘编自2018年6月13日《人民日报》）
材料一：
“古往今来，中华民族文化是一个民族生存和发展的重要力量。中央领导人指出：之所以在世界有地位、有影响，不是靠穷兵黩武，不是靠对外扩张，而是靠中华文化的强大感召力和吸引力。”中华文化跨越时空、富有永恒魅力，是全人类的宝贵财富。今天，我们要进一步提升中华文化感召力，把中华文化的理念和精神传承好、发扬好。
让中华优秀传统文化魅力在现代社会充分展现出来，需要让其从历史中“走出来”“活起来”，成为人们可触可感的文化形态，融入人们的生活，走进人们的心坎。为此，要推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展，让收藏在禁宫里的文物、陈列在广阔大地上的遗产、书写在古籍里的文字走进人们的日常生活，创新发展人们喜闻乐见、易于传播的文化产品，给人们带来身心愉悦和审美享受。
提升中华文化感召力，要充分发掘中华文化蕴含的价值理念。中央领导人指出：“对传统文化中适合于调理社会关系和鼓励人们向上向善的内容，我们要结合时代条件加以继承和发扬，赋予其新的涵义。”中华优秀传统文化中蕴含着许多哲学思想、人文精神、道德理念等，在今天仍有重要借鉴意义。
材料二：
网络文学是我国文学发展史上的最新组成部分，古代文学则是文学发展史上最古老、最悠久的组成部分。认识网络文学与古代文学的关系，不仅能把握文学发展史上的继承与革新的问题，也能为网络文学实践主体提供理论参考。
尽管经历了漫长而复杂的纠葛，但古代文学始终是作为资源为现当代文学所取用的，网络文学诞生以后，古代文学继续承担了资源库的角色。古代文学作为网络文学的资源，至少包含两个方面：首先，古代文学中的神话、史传、小说、诗词和传统文化等是网络文学的素材库。以神话为例，网络小说大多从古代神话中的地理观、民族观获取灵感。如数量众多的玄幻、修仙小说中的地理和种族设定就大多来自于《山海经》等典籍。再比如小说，从魏晋南北朝时期的志怪小说，到唐宋传奇、明清神魔小说、侠义公案小说，再到蒲松龄的《聊斋志异》和曹雪芹的《红楼梦》，它们不仅为网络小说提供了大量素材，也为网络小说留下了浪漫的想象空间、传奇的叙事空间和关注现实的笔法。
其次，古代文学精神是网络文学继承、学习和发扬的对象。首先，古代文学具有爱国、爱民和爱物的现实主义精神。从先秦的《诗经》《楚辞》，到唐宋的杜甫、白居易和苏轼等人的诗词，古代文学作品和作家无不带着“天下兴亡，匹夫有责”的责任感，这种责任感表现在文学上就是现实主义的文学传统。
在今天，现实主义网络文学中仍然延续了这种精神，如《大国重工》中冯啸辰等人带领中国重工业突破发展困境的过程，正是屈原“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”精神的回响。其次，古代文学具有强烈的超越感，表现在文学上，就是既有诗意与文采，也有自然与浩然；既有浪漫与写实，也有个体与天下。网络文学继承了古代文学的超越感，一部分网络作家和作品倾心于诗意、自然与浪漫，显示出文采卓然的“文青”风格，一部分作家则着意于家国和人类，体现出“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的情感。
表面上看，古代文学是过去的组成部分，网络文学是新的组成部分，似乎是前者作为静态的文学资源为后者所取用。但实际上，网络文学和古代文学的关系不是取用和被取用的主客体式关系，而是处于变化之中的互动关系。对古代文学来说，它的内容虽然具有相对的稳定性，但它的传播形态、传播媒介、传播路径和文学意义等都是变动不居的，是流动于古代近代和现当代的。当网络文学作为新的文学形态出现后，古代文学又进入了新的历史语境。一方面，网络文学需要从古代文学中汲取资源以获得长足发展；另一方面，古代文学又需要在新的语境中达成激活状态。于是，网络文学和古代文学就形成了双向互动，这种双向互动对二者都有重要意义。
即便只是单纯从古代文学中取用一部分资源，使之成为网络文学中的文学符号，它也会赋予网络文学一定的品格。在众多穿越小说中，主角信手拈来的唐诗宋词，就使小说情节产生了一种错位式的戏剧张力。又如古代神话的原始语境是宗教心理，在网络文学中，神话不再具备信仰功能，但它激活了大众关于民族、历史和国家的认同心理。不仅如此，古代文学作为文学符号的另一个重要意义，就是让网络文学在面对世界时获得明显的“中国”标签。
材料一：
园林命名之最高标准，张岱已明言“无有一字入俗”，这也是园林命名同现代的“主题园”的区别。后者仅仅指出命名是表达景致的某一主题思想，而园林命名的关键却不只在于“主题”，更在于雅俗。有人认为使用古人典故就是“不俗”了，《红楼梦》第十七回中以两处题名指出了这一观念的问题，在“曲径通幽”，宝玉言之“编新不如述旧，刻古终胜雕今”，这自然是常说的“古雅”了；而在“沁芳桥”，宝玉又不喜欢别人那些“述古”的名字了。通观全篇，其所涉用典之俗的问题大抵有三：一曰陈旧，二曰犯忌，三曰“不中”。
所谓陈旧，就是用典太过俗滥，了无新意。如众人到了潇湘馆时，论此处匾该题四字。有人说：“淇水遗风。”贾政道：“俗。”又一个道：“睢园遗迹。”贾政道：“也俗。”二者一处用《诗经·卫风·淇奥》“瞻彼淇奥，绿竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨”之典；另一处用睢园，即汉梁孝王“绿竹荫诸”的菟园之典，都同潇湘馆最点景的物“竹”有关，也算应题，为何被政老称“俗”呢？主要在于，这两个典故是文人看到“竹”最容易想到的典故，几乎已经是陈词滥调了，而由自我妙思所感知的此处景致之独特也自然不可见了。
犯忌者，多是同政事人情相悖之意。这看似同雅俗无关，但所“雅”者，乃是寓于此间而得其遗世独立之精神；若不能意会禁忌之“度”，便是同时俗产生了冲突，难得独我之幽趣了。一犯在违制。如“蓼汀花淑”一景，有人拟出“秦人旧舍”，宝玉立即指出“背谬了”，桃花源之典故，本是讲“为避秦乱”而隐居的一村人，他们皆“不知有汉，无论魏晋”，这无疑暗藏着对政治的不满。二犯在重名，“稻香村”最初有人题名“杏花村”获得众人赞赏，贾政却向众人道：“‘杏花村'固佳，只是犯了正名，村名直待请名方可。”三犯在“颓丧”。在蘅芜苑一处拟联，有人道：“麝兰芳霭科阳院，杜若香飘明月洲。”众人指出“斜阳”二字不妥，那人便引古诗“蘼芜满院泣斜阳”句，众人皆云：“颓丧，颓丧！”
所谓“不中”，就是本来显然需要提及的点题景物，没有说准或者说满了，或者明明没有的景致，却在匾额和对联中生造出来。前者如怡虹院之处，有人提出“蕉鹤”，有人提“崇光泛彩”，宝玉就说“此处蕉棠两植，其意暗蓄‘红’‘绿’二字在内。若只说蕉，则棠无着落，若只说棠，蕉亦无着落”。后者如在蘅芜苑中清客们的“麝兰芳霭斜阳院，杜若香飘明月洲”“三程香风飘玉蕙，一庭明月照金兰”二联。说“不中”是“俗”，似乎也有些不妥，但是“俗”并不只针对文辞不美，还针对那些华美却不切景的辞藻。真正的“命名”乃是根据“此景”各种幽致深蕴而从生命经验中流露出来，而非为了炫耀自己的文学才华而生搬硬造出来的。
从根本上讲，“不入俗”之难在于不能回到自我观照的世界中来，而只在“外部”的典故、概念和比拟中打转。在这一回中，尤其彰显宝玉才华的，或者说特别表露出“雅”的含义的，是连贾政也比较欣赏的“沁芳”桥之命名以及“蘅芷清芬”的对联。“沁芳”之名拟出后，贾政的态度是“拈须点头不语”，脂评“六字是严父大露悦容也”。宝玉在评价前人时已提出，“雅”虽要切景，但却不能太“实”，而是要“蕴藉含蓄”；而其“含蓄”处，却是一种真正的“实在”。之所以“含蓄”，乃在于命名不能是对眼前景致的一般描述或比拟，而要将自我的生命经验沉浸于作为整体的园中世界，并前追古人之生命，将之也化入此刻自我的生命中来。
所谓“无有一字入俗”，其实就是将自我作为存在者的“主人”去面对真实的世界，面对真实的此刻的显现。然而古今鲜有人可做到极致，又知这一“真实”是极难寻找的。这一回的叙事展现出，对真实的意义的寻找乃是基于对许多“不真”的表达的涤除与反省，在这种反省之后重新回归到本真的存在中来，回归到在此的自我中来，世界的“真”使从被遮蔽的俗套和成见中显露现身了。
（摘编自李溪《以意造园，复以园造意：从<红楼梦>第十七回看文人园林》）
材料二：
中国古代园林是文人读书治学的场地、修身养性的乐土、结社雅集的处所和文学创作的基地。中国古代园林的文学书写种类多样，异彩纷呈。园林中的建筑题名、匾额、对联和刻石等或取材于著名诗文，或出自文人之手。文学史上众多美文意境与文学家的高雅情致，皆成为中国古代园林的造景依据。拙政园来源于陶渊明《归园田居》的“守拙归园田”；沧浪亭的“沧浪”二字取自屈原《渔父》中的典故，园中临水的“观鱼处”得名于《庄子》“观鱼于濠梁之上”；颐和园后山“看云起时”出自王维《终南别业》“行到水穷处，坐看云起时”；拙政园“留听阁”用李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔兖》“留得枯荷听雨声”的诗意。园林中的对联、刻石对仗工整，寓意深远。留园五峰仙馆题有“雨后静观山意思，风前闲看月精神”，这与李白《独坐敬亭山》中“相看两不厌，只有敬亭山”有异曲同工之妙。园林散文、题园诗赋是古典文学与园林的另一种结合形式，如《阿房宫赋》《醉翁亭记》《岳阳楼记》等、都是流传千古的名篇。汤显祖笔下的“牡丹亭”和曹雪芹笔下“大观园”更是将中国园林的文学书写推向了高潮。
（摘编自袁圆《从<红楼梦>大观园看中国古代园林的文学书写》）
材料三：
说着，进入石洞来。只见佳木茏葱，奇花熌灼，一带清流，从花木深处曲折泻于石隙之下。再进数步，渐向北边，平坦宽豁，两边飞楼插空，雕甍绣槛，皆隐于山坳树杪之间。俯而视之，则清溪泻雪，石磴穿云，白石为栏，环抱池沿，石桥三港，兽面衔吐。桥上有亭。贾政与诸人上了亭子，倚栏坐了，因问：“诸公以何题此？”诸人都道：“当日欧阳公《醉翁亭记》有云：‘有亭翼然’，就名‘翼然’。”贾政笑道：“‘翼然’虽佳，但此亭压水而成，还须偏于水题方称。依我拙裁，欧阳公之‘泻出于两峰之间’，竟用他这一个‘泻’字。”有一客道：“是极，是极。‘泻玉’二字妙。”贾政拈髯寻思，因抬头见宝玉侍侧，便笑命他也拟一个来。
宝玉听说，连忙回道：“老爷方才所议已是。但是如今追究了去，似乎当日欧阳公题酿泉用一‘泻’字，则妥，今日此泉若亦用‘泻’字，则觉不妥。况此处虽云省亲驻跸别墅，亦当入于应制之例，用此等字眼，亦觉粗陋不雅。求再拟较此蕴藉含蓄者。”贾政笑道：“诸公听此论若何？方才众人编新，你又说不如述古，如今我们述古，你又说粗陋不妥。你且说你的来我听。”宝玉道：“有用‘泻玉’二字，则莫若‘沁芳’二字，岂不新雅？”贾政拈髯点头不语。
（节选自《红楼梦》第十七回）
材料一：
当我们看完一出优秀悲剧的成功演出（或者很投入地读完悲剧剧作），比如看了《窦娥冤》或者《奥赛罗》的演出，它们在我们情感上引起的反应，就是悲剧美感或曰“悲剧快感”。
在悲剧中，有对人的悲痛与苦难的演示，甚至还要叫观众目睹仇恨、阴谋、杀戮等可怕的事件发生。然而奇怪的是，人们为什么还要坐到剧院里去欣赏这些剧情在舞台上的呈现，并且还要献出一掬同情之泪呢？为什么看过善良的窦娥含冤被杀、正直的奥赛罗中了奸计先杀妻后自杀这样的舞台上的悲惨之事，会得到审美的享受即“悲剧快感”呢？
亚里士多德在《诗学》中对悲剧之所以能产生美感的解释：第一，悲剧既然是对人的行动的模仿，那么“每个人都能从模仿的成果中得到快感”，即使是对可怕和讨厌的事物的模仿，当人们观看其“逼真的艺术再现时，却会产生一种快感”；第二，“打动人心”的情节与“引发快感”的音乐、语言、画面等方面的技术处理；第三，“通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”，换一个说法是，“使人产生怜悯和恐惧并从体验这些情感中得到快感”。第一、二两点，讲的是普遍性艺术规律，并不仅限于悲剧。值得注意的是第三点，它所讲的正是悲剧美感的问题。这里说，看悲剧会引发我们的悲悯和恐惧之情，并使这些情感得到“疏泄”，又说对这些情感进行“体验”，从中得到快感。“疏泄”本是古希腊的一种医疗手段，就是把体内可能导致病变的郁积之物疏导、宣泄、涤除出去，又可译为“净化”。古希腊毕达哥拉斯学派用药物治疗身上的病，用音乐治疗心上的病——“净化”不洁的灵魂。中国古代也有类似的看法，《乐记》主张用乐舞艺术“顺气”“倡和”，使人回归人道之正。因此，从戏剧对人的精神上的积极影响来说，这个关键词译为“净化”比较恰当。中国古代医学讲究一个“通”字，不通则痛，“通”与疏导、宣泄、净化之义是一致的。有气闷于心则病，气通则病除。怜悯、恐惧以及怨怒、哀伤之类的情感，大都属于否定性心理反应的结果，它们郁积于心，人们在艺术创造中，把这种消极的情感变成了美的创造的原料。当我们在欣赏悲剧时，随着剧情在我们心灵上引起的震撼与波动，上述这些否定性的情感便被我们以精神的力量加以疏导、宣泄与净化，并在疏导、宣泄、净化的过程中对这些情感重新加以“体验”，把它们转化成一种高尚、纯洁、爱我人类的慈悲情怀与追求自由的奋发精神，这就是悲剧美感。
悲剧是强力撞击情感的艺术，是提升精神、净化灵魂的艺术。被悲剧真正打动了的人，会有意无意地摒弃“外物”的毒化与诱惑，回到人之为人的那些光辉品性上来，他会变得纯洁、真挚、高尚起来。这样我们从大量悲剧经典中概括出一种悲剧精神。
悲剧“将人生的有价值的东西毁灭给人看”，喜剧“将那无价值的撕破给人看”。悲剧中那很高的真善美的价值含量，不但未被否定反而更加突显在人的情感体验与精神生活之中。所以悲剧不仅有严肃的情调，而且有崇高的境界。这是悲剧净化、陶冶人的心灵的必不可少的条件之一。其主人翁往往还表现出“英雄的气概”。
（摘编自董健、马俊山《悲剧美感与悲剧精神》）
材料二：
《哈姆莱特》《雷雨》都展现了一场进步势力与专制黑暗势力惊心动魄的斗争。《哈姆莱特》全剧由六个人的死亡构成。哈姆莱特决心复仇，不幸误杀了恋人奥菲利娅的父亲；奥菲利娅因此精神失常，溺死在河中；奥菲利娅的哥哥雷欧提斯为报仇，在新国王克劳狄斯阴谋安排的决斗中用涂了毒药的剑刺中了哈姆莱特，而他也死在哈姆菜特的毒剑下；哈姆莱特的母亲也因饮了克劳狄斯为哈姆莱特准备的毒酒而死。四人同归于尽使悲剧达到了顶点。这场悲剧以哈姆莱特的死而告终。莎士比亚将这一悲剧刻画得淋漓尽致，使读者和观众产生共鸣，哈姆莱特以自己的死赢得了对旧制度、旧势力道义上的胜利，悲壮而不悲观。
同样，《雷雨》如《哈姆莱特》一样具有血与闪电的悲剧。全剧由在一天之内三个亲人死亡和两个人的疯狂构成。一次次的死亡事件制造了剧情的高潮迭起。第一次死亡是当四凤得知自己的真实身份后，羞愧地冲出家门不小心触电死亡；紧接着是为了劝解四凤的周冲随即为救四凤触电身亡；随后是周萍绝望地自杀。这个家庭中年青一代的突然离去使侍萍和蘩漪最后疯狂，在一个雷雨之夜制造出的悲剧气氛空前绝后、惊心动魄。作者用这样残酷的形式发出了对这个黑暗时代愤怒的吼声。
《哈姆莱特》这部宏篇巨制是莎士比亚作为一名人文主义者的完美的理想主义与现实斗争的必然产物；莎士比亚的伟大不仅在于他的悲剧反映了生活的真实，还在于他的作品能给人们深刻的哲理这一“高贵的养汁”（雨果）。他对人充满了无限的热爱和信心。
同样，《雷雨》是一部杰出的现实主义的家庭悲剧，它通过冲突探索人性复杂性与人的悲剧，以引导人们不得不追溯形成这种悲剧的社会原因。
（摘编自周庆熙《试析莎士比亚〈哈姆莱特〉与曹禺〈雷雨〉的特点》）
