材料一：
1942年毛泽东同志在延安发表《在廷安文艺座谈会上的讲话》，这是促使毛泽东的《医美学登台献唱的重要文艺事件，该讲话科学地回答了中国文艺为谁服务、如何服务等问题，让高扬“人民性”的“人民美学”得以强调和确认。从此，中国文艺创作有了遵循的根本，中国文艺面貌焕然一新。
电视剧《功勋》便是这样一部彰显"人民美学"的佳作，将现实主义的真实感、人民性和崇高美水乳交融地结合在一起，为人民英雄立传。该剧以“共和国勋章”获得者为表现对象，以时代报告剧的方式依次呈现李延年、于敏、张富清、袁隆平等人民英雄的成长过程？-该电视剧的成功在相当程度上就是"人民美学"的成功，这尤其体现在真实性创作原则的弘扬方面。该剧以历史与现实生活中真实存在的人民英雄故事为蓝本，以人民共同审美需要为追求，在历史真实、人性真实与情感真实等维度努力彰显浸润真情实感的"人民美学"。《功勋》因为"热爱人民"，人民才会以心交心地热爱《功勋》。
来自人民、为了人民、依靠人民、对人民怀有真挚情感是中国文艺的命脉。《功勋》的情感真实尤其体现在"人民情怀"的表达上。在《默默无闻张富清》这一篇章中，人民至上是张富清的信条。“我是党员，群众们都看着呢”，张富清始终将人民放在第一位，始终冲在为人民服务的第一线，哪里艰苦就往哪里去。几十年间，张富清与人民一起挖水渠、修水库、筑堤坝，为来凤县人民解决了粮食供给问题、水源灌溉问题、通电通路问题。他性格温和，总是以乐观的微笑对待人民。在张富清即将离开来凤县时人民群众自发带着特产来送别，场面是那么地熟悉而令人感动。而这样的感动在剧中俯拾皆是，这种情感是克制而深沉的，真挚且朴素的。人民情怀不言自明。
《功勋》何以打动人心？观众和网民在社交媒体上不断地反复讨论。叙事紧凑、人物塑造立体、报告剧的形式创新、浪漫主义情怀等观点是主要代表。在笔者看来，这些观点尽管言之有理，但还未触及更深刻的核心原因。如果将此剧比作珠玉的话，那么它的成色毫无疑问属于"人民美学"，"人民美学"即是此剧成功的核心原因。如果将观看此剧的体验比喻为一次饮茶的过程，其中历史真实如同茶汤之色，是表层观感，澄澈明亮，色香俱全；而最后的茶的回甘则是情感真实带来的精神升华，沁人心脾，回味无穷。
"人民美学"是"马克思主义美学思想中国化、当代化的重要理论成果"，是中国特色社会主义文艺的必然要求，是中国文艺的历史传统和未来方向。繁荣中国文艺创作，必须坚持人民性要求和人民美学立场。"人民美学"不是空洞的口号和教条，是有着丰富内涵的理论范畴。"真情实感"就是"人民美学"的内涵之一，正因为人民普遍具有真情实感的审美需要，服务于人民需要的文艺创作才应将"真情实感"作为体现文艺人民性的核心原则去自觉践行。《功勋》一剧浸润真情实感的创作，是"人民美学"的生动实践。它的成功实践必将启示更多的优质现实主义创作，在"人民美学"的浇灌下结出更多中国优秀文艺作品的果实。
（摘编自余克东 张经武《〈功勋）：浸润真情实感的“人民美学”创作》）
材料二：
“人民美学”是对客观世界和社会生活进行主观反映、复写。第一，人民生活是文学和艺术创作的依据。无论是文学还是艺术，如果没有人民群众的社会生活作为文艺作品的原型和环境，尽管也可以创造出文艺作品，但是这样的文艺作品必然是和人民群众的精神需求相背离的。文学和艺术的创作需要以人民生活的真实和丰富作为创作的主要思想来源，也要以人民群众的社会生活支撑起文艺作品的可欣赏性和可推敲性，增加作品本身的说服力和感染力。第二，人民生活的多样化提供了艺术形式的多样性。人民群众是一个抽象的概念，现实生活包含多种多样的职业和领域，所以这就注定了人民群众社会生活的多样性。人民美学的文艺创作主要取材于人民群众的社会生活，因此也就注定了人民美学的多样性。
文艺作品要提升人民的精神生活。文艺作品本身就是广大人民群众精神生活的组成部分，但是文艺作品不仅仅只是满足人民群众的需求而已，它还可以对人民群众的精神生活起到引导和提升的作用。第一，提高人民精神生活的精神水平。文艺作品是文艺工作者经过对于人民群众的社会生活进行长时间的观察、体验、思考的结果，往往凝结了文艺创作者大量时间和精力，具有高度凝练性的特点，并不是轻而易举就可以创作出来的。这样的文艺作品往往具有一定的精神价值和文化内涵，对于提高人民群众的精神生活品质具有不可替代性。第二，丰富人民精神生活的内容。人民群众的精神生活由于历史和客观的原因，在过去以及现在基本上很难真正得到充分满足。这其中有部分是文艺作品相对不足导致的。文艺作品是人民精神生活的重要内容，无论是何种形式的文学和艺术，无不是满足人民精神生活的多元化需求的，越来越多的文艺作品正好可以满足人民日益增长的文化需求，大力开展文艺创作是符合社会发展现实需要的。
（摘编自刘建璋 焦海霞《“人民美学”的人民本质解读》）
材料一：
构建中国特色哲学社会科学，要体现继承性、民族性。要善于融通马克思主义的资源、中华优秀传统文化的资源、国外哲学社会科学的资源，坚持不忘本来、吸收外来、面向未来。坚定中国特色社会主义道路自信、理论自信、制度自信，说到底是要坚定文化自信，文化自信是更基本、更深沉、更持久的力量。
宣传阐释中国特色，要讲清楚每个国家和民族的历史传统、文化积淀、基本国情不同，其发展道路必然有着自己的特色；讲清楚中华文化积淀着中华民族最深沉的精神追求，是中华民族生生不息、发展壮大的丰厚滋养；讲清楚中华优秀传统文化是中华民族的突出优势，是我们最深厚的文化软实力；讲清楚中国特色社会主义植根于中华文化沃土、反映中国人民意愿、适应中国和时代发展进步要求，有着深厚历史渊源和广泛现实基础。
我们的同胞无论生活在哪里，身上都有鲜明的中华文化烙印，中华文化是中华儿女共同的精神基因。希望大家继续弘扬中华文化，不仅自己要从中汲取精神力量，而且要积极推动中外文明交流互鉴，讲述好中国故事、传播好中国声音，促进中外民众相互了解和理解，为实现中国梦营造良好环境。
（摘编自《习近平谈文化自信》）
材料二：
伟大的科学家、艺术家、文学家的名字，就是一个民族的自豪和民族精神的象征，对增强民族的凝聚力、自信力有着重要作用。曹雪芹与《红楼梦》是中华民族的骄傲，在世界文学史上，《红楼梦》与托尔斯泰的《战争与和平》、莎士比亚的四大悲剧共同矗立在世界文学的顶峰。《红楼梦》为人们描绘出一幅广闻的社会历史画卷，讲述了一个贵族家庭的衰落和贾宝玉及年轻女子们的悲剧，充分表达了作者曹雪芹对美被毁灭的悲愤。这种对民族心灵的深刻投射，正是《红楼梦》200多年来为何一直打动人心，让人产生心灵共鸣的根本原因。
（摘编自《中国红楼梦学会会长张庆善谈（红楼梦）：一幅完备的社会历史画卷》）
材料三：
今日“文化自信”已成为主流意识形态，文化自信的底气尽管来自多方面，但不可否认，中华优秀传统文化是其中一个重要来源。作为优秀传统文化的杰出代表，《红楼梦》在推动文化自信方面具有重要价值。因此，文化自信视城下的《红楼梦》的当代传播，正是摆在我们面前的新课题。如何让《红楼梦》这部古代作品融入当代读者中，从而激活经典呢？
首先，使《红楼梦》“融进去”，为文化自信注入活力。所谓“融进去”，就是让《红楼梦》这部传统文化的集大成之作融进每个中华儿女的血液里，融入当代社会中去，而不仅仅停留在理论呼吁和顶层设计的层面。《红楼梦》是了解封建社会、学习优秀传统文化的一扇窗子，通过《红楼梦》的阅读和学习，可以让读者了解优秀传统文化，看清历史的沧桑与人间的正道。要将《红楼梦》融入人们的生活，把阅读、学习、领悟《红楼梦》当作一种生活习惯、一种精神追求。让读者进入传统文化的辉煌殿堂，激发读者对传统文化的自豪感，进而增强读者的文化自信。
其次，让《红楼梦》“活起来”，为文化自信厚植底蕴。所谓“活起来”，就是重拾红学经典，深入挖掘《红楼梦》蕴含的优秀传统文化，为文化自信厚植底蕴。习近平强调，“要系统梳理传统文化资源，让收藏在禁宫里的文物、陈列在广闻大地上的遗产、书写在古籍里的文字都活起来”。要加强对《红楼梦》的深入研究和进一步普及，让这部经典“活起来”，通过对《红楼梦》的研究增加对其他传统文化的了解，建立起既有中国特色又适应新时代特点的文化体系这定将有助于弘扬优秀传统文化，坚定文化自信。
此外，让《红楼梦》“走出去”，为文化自信增添底气。所谓“走出去”，就是让《红楼梦》在海外广泛传播，被越来越多的他国人民所喜爱、肯定和认同。一部优秀的文学经典不仅是一个民族的骄傲，也是一个伟大的文化使者，一个展示国家和民族的窗口。在讲好中国故事、传递中国声音的过程中，伟大的文学经典尤其像《红楼梦》这样的经典不能缺席。在2017年全国《红楼梦》学术研讨会开幕词中，中国红楼梦学会会长张庆善谈道：“伟大的文学经典在不同国家和民族的文化交流中所起的作用是不可估量的。打开了《红楼梦》艺术的大门，你就会进一步了解中国、读懂中国。因此《红楼梦》及红学不仅应该而且一定会成为沟通中外文化交流的桥梁。”
（摘编自李响《文化自信视域下的（红楼梦）当代价值思考及传播策略》）
材料一：
韩愈提倡古文，又创作骈散结合的文章，这也与唐代的时代背景、政策、文化心理等有关。韩愈之所以对骈文存在自相矛盾之处，是因为骈文从一开始就处于主体地位，其无可替代性和广泛应用性使之无法脱离文人的生活。从先秦散文到汉赋，散文逐渐吸取辞赋的表现手法，到了魏晋南北朝时期，骈文盛行，越来越注重形式，讲究骈四俪六、“四字密而不促，六字格而非缓”，讲究押韵、对偶、用典等。萧统的《文选》辞藻华美，唐代以诗赋取士，唐代文学必然与前代文学具有密切的继承关系，所以它一向被文人视为必读的一部书。南朝后期，骈文受到宫体诗的影响，走上了只追求形式的道路，堆砌大量的典故，导致内容晦涩难懂。初唐时期，陈子昂要求复古革新，主张文道合一，也并未反对骈文。中唐韩愈提倡古文，要求形式和内容的统一，扩大了散文的体裁范围，逐步将散文的句法与骈文相结合，强调文章之“道”，但是他并未撼动骈文在人们心中的地位。骈文一直用于公文、书信等，可见在当时已经深入人心。不管是从审美角度还是从接受角度来看，骈文形式美、文风华丽的确优于古文。韩愈倡导的“文以明道”的“道”即孔孟之道，力图挽救已经没落的政治秩序和思想，这肯定是收效甚微的。如果过分强调先秦散文的价值，以己之力创造新词，不沿袭前人的词句，那么所作的文章必然文采不佳，价值不高，万一没有真正理解文章的思想内涵，那就更得不偿失了。
韩愈对后世的影响极为深远，尤其对欧阳修等人。韩愈的两大文风“奇”和“平”，欧阳修继承的是“平”的文风。将《送李愿归盘古序》（韩愈）和《醉翁亭记》相比，前者借李愿之口表达对隐居的向往之情，“起居无时，惟适之安。与其有誉于前，孰若无毁于其后；与其有乐于身，孰若无忧于其心”，后者以贯穿全篇的“乐”字表达随遇而安、与民同乐的旷达情怀，“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”；都受骈文影响，骈散结合，浑然天成，“穷居而野处，升高而望远，坐茂树以终日，濯清泉以自洁”与“野芳发而幽香，佳木秀而繁阴，风霜高洁，水落而石出者，山间之四时也”，无论在句式还是修辞都有相似之处。欧阳修在学习韩愈的同时，也形成了平易自然的文学风格。
（摘编自黄雪梅《论韩愈对骈文的态度》）
材料二：
韩愈在思想文化史上之所以能够取得如此成就，和他对传统文化的深入汲取分不开。他在《进学解》中谈到了自己为学之勤奋：“口不绝吟于六艺之文，手不停披于百家之编。焚膏油以继晷，恒兀兀以穷年。”对这些经典的学习与研究，奠定了韩愈知识架构的基础。
韩愈接受传统文化的另外一个特点在于其研究性和批判性。他以儒家经典著作为思想依托，以渊博的四部学问为基础，常常以审视批判的眼光去看待传统文化。他的学习充满主动性，“记事者必提其要，纂言者必钩其玄”，提要、钩玄的过程其实就是概括、提炼、思考、领会的过程。他对一些古代著作如《论语》《鹖冠子》等，都下过校勘、注释、疏解的深细功夫。对诸子百家的学说，他也有一个比较、辨析、批判、吸收的过程，其一系列读书札记，如《读荀》《读鹖冠子》等都以深入的比较研究为基础，提出了许多独特的学术见解。
在韩愈的文化思想中，一种植根于传统，但又注目于现实的品质极为突出。对于传统文化，韩愈注重融会贯通其精神，而不株守其内容。他立足于当代社会文化的现实，从传统文化中摄取先贤智慧，将丰富深厚的传统文化转化为具有现实意义的文化资源，因而他对传统文化往往有新的认知角度，并以此为基础，进行符合时代要求和历史发展趋势的文化创新。
对于儒学的发展与传承，《孟子》有“五百年必有王者兴”之说，韩愈为了应对佛老思想的挑战，创新性地提出了“道统”的说法，强调尧、舜、禹、汤、文、武、周公、孔子、孟轲一脉相传的儒学传统，成为宋代以降新儒学的开山。其《原道》中“直指人伦，扫除章句之繁琐”的思想方法，也与汉代以来直至《五经正义》的经学方法截然不同。汉唐儒学以五经为本，韩愈为了与佛学心性论对抗，对儒家心性学派的思想予以关注，他举出《礼记·大学》中正心、诚意、修身、齐家、治国、平天下的论述，以批判“外天下国家于不顾”的佛老学说，从而把儒学从伦理政治的思维路径，引导到修齐治平由内而外的道路上，对新儒学价值核心的确立起到了导夫先路的作用。《孟子·许行》对社会分工的必要性进行了阐述，韩愈则以此为基础，通过古今两种“为民之制”的对比，批判佛老二教的不事生产、于世无益，具有鲜明的现实针对性。
（摘编自杨国安《韩愈的传统文化观》）
材料一：
革命文学是代表新兴阶级——无产阶级的文学形态，它要求文学写作“与整个的新兴阶级政治运动很密切地配合起来”，具体地“担负起对于新兴阶级解放运动的斗争的任务”，当无产阶级取得政权之后，革命文学要为无产阶级革命进行合法性书写，并参与无产阶级文化意识形态的直接建构。这样的文学思想对文学写作者的身份与态度提出格外的要求：文学家要以革命者的身份，采取介入革命生活的态度，进行文学写作，也就是说，文学叙述必须以革命的话语展开。蒋光慈曾把革命党人与文艺家进行类比，“倘若一个从事实际运动的革命党人，当他拿手枪或写宣言的当儿，目的是在于为人类争自由，为被压迫群众求解放，那么我们的文艺者当拿起自己的笔来的时候，就应当认清自己的使命是同这位革命党人的一样。”所以，在蒋光慈看来，所谓实际的革命党人与文艺者，不过名义稍有点不同，其实质作用没有什么差异，新作家应是“革命的儿子”，同时也就是“革命的创造者”，新作家的使命与一般革命党人所负的使命一样。
革命文学崇尚“力”的风度，崇尚“阳刚”的美学规范，构成这种规范的审美内容是紧张，是沉重，是革命的坚强，是革命英雄主义的气概，这样的审美崇尚在革命文学世界中得到生动而多样的显现。就题材形态而言，革命文学选取的题材都有很强的硬度，总是与火与血的苦难现实相连，远离冲淡平和、牧歌情调的清远之境，这样的境界即使有，也是作为革命生活的背景与陪衬出现。就情感维度而言，革命文学拒绝个人的感伤情绪，弃绝软性的个人情感，代之以刚性的革命情感。在革命文学中，革命者被赋予崇高的气节，他们是力的化身，是坚强的符号，他们能承担来自物质与精神两重压力的损害，而保持压力下的硬汉风度，这类特征在女性革命者形象的身上可以得到更为生动的印证。革命史学追求“阳刚”的关学风格，是出于一种先在的革命政治理念，这一理念认定：革命力量是坚决的、勇敢的，革命者有坚强的意志和不可战胜的力量，革命文学的“力”的审美范式的形成正是对这一革命理念的透从。
20世纪的中国革命文学充溢着浪漫的精神气息、浓郁的革命情调、积极乐观的向上情绪，这或许与知识分子的个人气质有关。知识分子天然地具有浪漫的个性，他们对革命的想象和记忆，都充满着浪漫色彩，革命的知识分子作为革命文学的书写者，自然把知识者个人的精神特点带到文学中，但这种个人性并不是没有限度的，它更多地受制于集团意志和想象模式，革命文学的浪漫性归根到底是政治想象的折射。革命的终极目标既然是未经现实兑现的，那么它就只能作为彼岸性的理想而存在，在此岸的现实革命实践与彼岸的未来革命理想之间，构成一种革命的时间过程，这一过程具有丰富的不确定性，正是这种不确定性，决定着政治想象的浪漫性。
(摘编自雷世文《论20世纪中国的革命文学》)
材料二：
革命是20世纪上半叶中国社会最大的政治，革命在很大程度上催生和运用了新文学，新文学也依凭着社会特殊的需要，获得了空前的地位，这是20世纪中国特殊的国情，也是文学发展的特殊情态。
革命是文学不可回避的时代内容和思想资源，五四新文学的发轫来自中国社会物质革命、政治革命失败后的转向。曾经是五四运动骨干的傅斯年在《白话文学与心理的改革》一文中说：“物质的革命失败了，政治的革命失败了，现在有思想革命的萌芽了。”革命是文学不断发展的根本动力。社会改造催生了新的思想，新的思想促进文学的更新。应该说中国自古就没有纯文学，从来没有离开社会发展的文学和离开社会变革的文学。文学的确表现了每个作家的审美趣味和独立思想，但同时更是历史演变、社会变革影响下的结果。大部分的革命文学作家是把文学作为思想观念表达的渠道，本身带有主观追求和一定的意识形态。革命文学作家也从未彻底完成对纯文学性的坚守。即便像鲁迅也曾说过文学是余裕的产物，但在《呐喊：自序》中也认为革命文学不是一种普通的职业，而是可以用于改造民族的灵魂。文学是审美的，但绝不纯粹是审美的，文学蕴含的思想赋予了文学更高的追求，赋予了现代作家强烈的社会意识和深切的文化情怀。
文学与革命的互渗关系，是20世纪中国文化发展的基本生态。文学与革命的互渗，并非简单地指文学产生的环境背景与创作内容，也并非革命对文学产生了现实的要求，而在于文学具有革命的本质。从五四开始的中国现当代文学走过了百年的发展历程，中国社会现代化也历经了百年的征程，中国共产党领导的革命与建设更是实现了百年的发展。文学、社会、政治革命始终交互渗透、同步发展，共同形成了20世纪的中国经验。在中国共产党成立100周年的历史关头，我们更加真切地感受到这种关系。
(摘编自《文学的革命与革命的文学》)
材料一：
在《论语》里孔子被描写成一个教育家。从某种观点看来，也的确如此。他期望他的弟子成为对国家、对社会有用的“成人”(《论语·宪问》)，所以教给他们以经典为基础的各门知识。作为教师，他觉得他的基本任务，是向弟子们解释古代文化遗产。《论语》记载，孔子说他自己“述而不作”(《论语·述而》)，就是这个缘故。不过这只是孔子的一个方面，他还有另一方面，这就是，在传述传统的制度和观念时，孔子给予它们的解释，是由他自己的道德观推导出来的。例如在解释“三年之丧”这种古老的礼制时，孔子说：“子生三年，然后免于父母之怀。夫三年之丧，天下之通丧也。”(《论语·阳货》)换句话说，儿子的一生，至少头三年完全依赖父母，因此父母死后他应当以同样长的时间服丧，表示感恩。还有在讲授经典时，孔子给它们以新的解释。例如讲到《诗》，他强调它的道德价值时说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’。”(《论语·为政》)这样一来，孔子就不只是单纯地传述了，因为他在“述”里“作”出了一些新的东西。
这种以“述”为“作”的精神，被后世儒学传之永久，经书代代相传时，他们就写出了无数的注疏。后来的《十三经注疏》，就是用这种精神对经书原文进行注释而形成的。
(摘编自冯友兰《孔子：第一位教师》)
材料二：
“述”的内涵非常丰富。《说文解字》将“述”解释为“循”；在现代汉语中，“述”可以理解为“叙述”“陈述”“讲述”“论述”或“阐述”等等。
在《中庸》中，儒家德行“孝”的定义和“述”是相关的。《中庸》：“夫孝者，善继人之志，善述人之事者也。”如果我们将“孝”的这种解释和孔子在《论语·述而》第一章中的自我描述联系起来，“述”的深层含义便跃然纸上，也就是“述”表达了“孝”的德性。
孔子践履“孝”这种德行的对象是天。《论语·八佾》讲到，“天下之无道也久矣，天将以夫子为木铎”。孔子道德追寻的是天的使命。对于孔子而言，他的工作就是传天道，兴天道。在《论语·阳货》第十八章中，孔子说他不想再说话，但是他的弟子子贡说：“子如不言，则小子何述焉？”孔子回答：“天何言哉！四时行焉，百物生焉。天何言哉！”从这段话中可以得出两点：第一，孔子述的是天道，天是最终的创造者；第二，孔子认为自己是天道的述者，子贡则将自己看作是孔子思想的述者。孔子践履德性的活动表达了对天的“孝”，而子贡践履德性的活动则表达了对孔子的“孝”。
因此，孔子将他对经典的传承比作一个孝子做的事情。儿子对父亲最大的孝是对父亲志向、事业、梦想的继承、实现和发扬光大。同样孔子述的天道也是对天的孝。对于孔子而言，他的智力活动是恢复天道，这就是对天尽孝。在孔子那里，“孝”的含义涉及了延续文化传统和历史传承的义务。
孔子不是唯一把哲学活动与“孝”联结起来的人。孔子与柏拉图早期的作品《游叙弗伦》对“孝”的定义殊途同归。苏格拉底的诘问对象游叙弗伦得出“孝”是公正的一部分，“孝”是人类对上天的侍奉。苏格拉底认为自己的哲学活动就是对神灵的侍奉，自己的问答法就是对神灵的侍奉。基于苏格拉底对上天侍奉的论证，苏格拉底提供的答案就是进行哲学活动是对上天真正的“孝”。对哲学活动与孝的密切联系，亚里士多德也有所表述。他在《尼各马可伦理学》中说，“孝”要求更加尊重真理而不是尊重你的朋友。他认为“孝”的对象是真理，而不是上天。践行“孝”这一德性活动是追求哲学的严肃义务，因为追寻哲学是为了探寻真理。
孔子、苏格拉底、柏拉图、亚里士多德都把哲学活动和“孝”联结起来，尽管每一个人对“孝”的理解不同，这也反映了他们做哲学的方法不同。苏格拉底通过诘问的方式审查人的信念；亚里士多德更多地是通过对前人理论的考察、批判发现真理；孔子则认为从事“孝”的活动就是对天道的传承。
(摘编自余纪元、金小燕、韩燕丽《“述而不作”何以成就孔子？》)
材料三：
“述而不作”的信条影响深远，达两千年之久，成为风气。自孔子以后，儒家教育多遵从这一原则，以传授、注解经典为己任。要从事这一学问，必然熟记经文才能言而有据。因而，熟记经典成为学生的基本功。
孔子教育弟子是为了让他们从政，用子夏的话说是“学而优则仕”(《论语·子张》)。隋唐以后，科举盛行，官方明确规定了读书人的出路，只有为官一途。学校成为向科举输送考生的途径之一。科举使用八股文体，专以四书五经命题，以儒家经典考学生，答案阐释以经典为准，不允许有超出范围的见解。
可以说，孔子“述而不作”的信条，使得他在教学中有偏重继承、轻视创新的倾向；伦理关系与师生关系的结合，造成学生对教师的依赖，这使人们从青少年时代起就减少或部分失去了探索未知的兴趣。这样使得传统教育以教师解释、学生背诵为基本方式，因循以往，缺乏创新精神。
(摘编自李杨《“述而不作”与传统教育》)
材料一：
我认为《红楼梦》是康、雍、乾三朝的社会生活、社会矛盾、历史趋向的一个艺术的总概括和总反映。
《红楼梦》里写了两种毁灭，一种是新生事物的毁灭，这就是贾宝玉、林黛玉爱情的毁灭；另一种是古老的荣国府、宁国府的毁灭。前者的毁灭是新的生命由于它还未成熟，经不起狂风恶浪的摧折而毁灭，但它健壮的根系和茁壮的幼芽仍在适宜的土壤里保存着，“野火烧不尽，春风吹又生”，只要有适当的气候，它会继续生长，最终长成大树；而后一种毁灭，是腐朽加腐烂，是生命的尽头，最终是化为粪壤，永远成为过去、不可能再生。
所以这两种毁灭，具有两种完全不同的社会意义。前者反映的是历史前进的客观趋势，后者反映的是由荣、宁二府象征的那种腐朽势力的必然死亡。
曹雪芹的笔是非常狡狯的，他一再声称此书“亦非伤时骂世之旨，及至君仁臣良父慈子孝，凡伦常所关之处，皆是称功颂德，眷眷无穷，实非别书之可比”。表面上说得非常好听，都是对封建皇帝和朝廷的歌功颂德，但一开头他就写了一桩贪赃枉法的人命案，同时带出了炙手可热的“贾、史、王、薛”四大家族。由此开头，也就开始了他对封建社会的大揭露，大批判。贪赃枉法的贪官贾雨村，是全靠贾府一手提拔起来的，他枉断了薛蟠所犯的人命案以后，还直接向贾府和王子腾报告，这说明一切横行不法的事，都与“四大家族”有关。通过对这个具体的“贾”府的描写，也就可以清楚地看到“这四家皆连络有亲，一损皆损，一荣皆荣，扶持遮饰，俱有照应”的具体情况，而且“各省皆然，倘若不知，一时触犯了这样的人家，不但官爵，只怕连性命还保不成呢！”这就是封建社会政治势力的一张关系网。所以“葫芦僧乱判”一案，实际上是对封建社会、封建官场的一个总揭露和总批判。
当然《红楼梦》最最动人之处，是贾宝玉、林黛玉的生死不渝的爱情和他们的爱情悲剧，《红楼梦》是以宝、黛的爱情悲剧来贯通全局的。这个爱情悲剧的内涵是誓死捍卫爱情和婚姻的自主、自择权，主张爱情和婚姻的自由。
但是《红楼梦》是小说，是文学艺术，而不是哲学也不是史学，所以它的表达方式不是哲学语言，也不是“本纪”“列传”。《红楼梦》表达思想的方式是塑造典型形象，它使用的语言是生活语言。所以，要从《红楼梦》中寻觅我们上面所说的各项内容，从字面上是找不到的。这须要读者从人物形象、故事情节和语言中仔细体味琢磨，才能悟出它的真意。所以读《红楼梦》须要细心读、反复读，耐心参详。
（摘编自冯其庸《读＜红楼梦＞》）
材料二：
鲁迅先生曾经说，“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”。有意义的人生一定建立在对某些价值的相信之上，正因为如此，价值的毁灭才构成真正的悲剧。以曹雪芹笔下的金陵十二钗为例，她们认同不同的价值，选择不同的生活，但所有的这些价值最后都无一例外地落空。《红楼梦》描述的毁灭，针对的不是某一种价值或人生，而是几乎所有的价值和人生。不是某一个人的毁灭，而是大观园的灰飞烟灭。《红楼梦》被视为中国历史上最伟大的悲剧作品，原因正在于这种彻底的毁灭。
构成悲剧的诸要素中，不幸和死亡一定是不可或缺的。在欧洲，最早的古希腊悲剧表现了命运的不可抗拒，基于神的意志和人的性格，无奈或者悲惨的结局都无法避免。同时，其中蕴含的人对于自由、正义和伦理的追求，与命运的冲突和抗争，让悲剧充满了崇高的意味。而在莎士比亚的悲剧中，人世间内在于人性和社会的矛盾，无一例外把罗密欧和朱丽叶、奥赛罗、安东尼和克里奥佩特拉等主人公带入死亡。
比较起来，《红楼梦》似乎更接近于莎士比亚作品。虽然有一个神话的背景，但整部小说描述的不过是处在欲望、情感、秩序、伦理、宗教之间的心灵冲突和生命挣扎，不幸和死亡贯穿其中。十二钗中，元春、迎春、秦可卿、王熙凤、林黛玉的生命各个不同，却都无法躲过香消玉殒的结局。而在十二钗之外，作者不断地安排着冯渊、贾瑞、林如海、宝珠、秦钟、秦业、金钏儿、尤三姐、尤二姐、晴雯等的死亡，让那些刻意营造的成功或者欢乐显得非常苍白和脆弱。每个人的悲剧被安放得自然而然又合情合理，更突出了生命和世界之间无法克服的矛盾。
（摘编自王博《<红楼梦>的悲剧让美好的东西获得根基》）
材料一：
从东汉末年到魏晋，意识形态领域内的新思潮即所谓新的世界观人生观和反映在文艺、美学上的同一思潮的基本特征，是什么呢？
简单说来，这就是人的觉醒。它恰好成为从两汉时代逐渐脱身出来的一种历史前进的音响。在人的活动和观念完全屈从于神学目的论和谶纬宿命论支配控制下的两汉时代，是不可能有这种觉醒的。文艺和审美心理比起其他领域，反映得更为敏感、直接和清晰一些。
《古诗十九首》以及风格与之极为接近的苏李诗（东汉无名氏文人假托李陵所作的三首抒情诗，及假托苏武所作的四首诗，被人们合称为苏李诗），无论从形式到内容，都开一代先声。它们在对日常时世、人事、节候、名利、享乐等等咏叹中，直抒胸臆，深发感喟。在这种感叹抒发中，突出的是一种性命短促、人生无常的悲伤。
这种对生死存亡的重视、哀伤，对人生短促的感慨、喟叹，从建安直到晋宋，从中下层直到皇家贵族，在相当一段时间中和空间内弥漫开来，成为整个时代的典型音调。他们唱出的都是同一哀伤，同一感叹，同一种思绪，同一种音调。可见这个问题在当时社会心理和意识形态上具有重要的位置，是他们的世界观人生观的一个核心部分。
这个核心便是在怀疑论哲学思潮下对人生的执着。在表面看来似乎是如此颓废、悲观、消极的感叹中，深藏着的恰恰是它的反面，是对人生、生命、命运、生活的强烈的欲求和留恋。而它们正是在对原来占据统治地位的意识形态——从经术到宿命，从鬼神迷信到道德节操的怀疑和否定基础上产生出来的。正是对外在权威的怀疑和否定，才有内在人格的觉醒和追求。也就是说，以前所宣传和相信的那套伦理道德、鬼神迷信、谶纬宿命、烦琐经术等等规范、标准、价值，都是虚假的或值得怀疑的，它们并不可信或无价值。只有人必然要死才是真的，只有短促的人生中总充满那么多的生离死别哀伤不幸才是真的。既然如此，那为什么不抓紧生活，尽情享受呢？为什么不珍重自己生命呢？表面看来似乎是无耻地在贪图享乐、腐败、堕落，其实，恰恰相反，它是在当时特定历史条件下深刻地表现了对人生、生活的极力追求。生命无常、人生易老本是古往今来一个普遍命题，魏晋诗篇中这一永恒命题的咏叹之所以具有如此感人的审美魅力而千古传诵，也是与这种思绪感情中所包含的具体时代内容不可分的。
从黄巾起义前后起，整个社会日渐动荡，接着便是战祸不已，疾疫流行，死亡枕藉，连大批的上层贵族也在所不免。“徐（干）陈（琳）应（玚）刘（桢），一时俱逝”，荣华富贵，顷刻丧落，曹丕曹植也都只活了四十岁……既然如此，而既定的传统、事物、功业、学问、信仰又并不怎么可信可靠，大都是从外面强加给人们的，那么个人存在的意义和价值就突现出来了，如何有意义地自觉地充分把握住这短促而多苦难的人生，使之更为丰富满足，便突现出来了。它实质上标志着一种人的觉醒，即在怀疑和否定旧有传统标准和信仰价值的条件下，人对自己生命、意义、命运的重新发现、思索、把握和追求。
（节选自李泽厚《美的历程》，有删减）
材料二：
如果将整个魏晋南北朝时期都称作乱世，也许并不过分。在这种情况下，文学创作很自然地形成一些共同的主题。其中之一就是生死主题。
生死主题主要是感慨人生的短促、死亡的不可避免，以及表现如何对待生、如何迎接死的思考。在汉乐府和《古诗十九首》中已有不少感叹生死的诗歌，《薤露》《蒿里》之作，以及“人生非金石，岂能长寿考”等诗句，可以说是这类主题的直接源头。魏晋以后生死主题越发普遍了，曹丕的《与吴质书》很真切地表现了当时带有普遍性的想法：“昔年疾疫，亲故多离其灾。徐、陈、应、刘，一时俱逝，痛可言邪！……少壮真当努力，年一过往，何可攀援？古人思秉烛夜游，良有以也。”他因疾疫造成众多亲故死亡而深感悲痛，由此想到少壮当努力成就一番事业，又想秉烛夜游及时行乐。生与死是一个带有哲理意味的主题，如果结合人生的真实体验可以写得有血有肉，如：“对酒当歌，人生几何！譬如朝露，去日苦多。”（曹操《短歌行》）“有生必有死，早终非命促。”“死去何所道，托体同山阿。”（陶渊明《拟挽歌辞》）“春草暮兮秋风惊，秋风罢兮春草生。绮罗毕兮池馆尽，琴瑟灭兮丘垄平。自古皆有死，莫不饮恨而吞声。”（江淹《恨赋》）如果陷入纯哲学的议论又会很枯燥，如东晋的玄言诗。
对待人生的态度无非四种：一是提高生命的质量，及时勉励建功立业；二是增加生命的长度，服食求仙，这要借助药；三是增加生命的密度，及时行乐，这须借助酒。第四种态度，是不以生死为念的顺应自然的态度。诗人不再是一个自叹生命短促的渺小生灵，他具有与“大化”合一的身份和超越生死的眼光，因此这类诗歌便有了新的面貌。
（节选自袁行霈《中国文学史》，有删减）
