备战2024年高考语文第一轮复习：实用类文本阅读

材料一：

二十四节气在我国具有非常久远的历史。其最早起源于黄河流域，是人们长期对天文、气象、物候等进行观察、探索并总结的结果，是我国古代先民所独创的一项优秀文化遗产。至迟到西周时期，人们即已测定了冬至、夏至、春分、秋分这最初的四个节气。此后，随人们测量技术的日益提高及对自然规律认识的进一步加强，到战国时期，完整的二十四节气基本形成，到秦汉时期更是臻于完善而形成今天完整的二十四节气系统。二十四节气在传统中国人的生产生活中发挥了极其重要的作用。

首先，二十四节气是传统时期农业生产活动的基本时间指针，这也是二十四节气在传统时代最基本的功能与价值。农业生产作为一项人类依据自然节律与农作物生长规律而开展的经济生产活动，其最基本的要求之一即在于把握农时，所谓“不违农时，谷不可胜食也”（《孟子·梁惠王上》）。而把握农时，也就是让农业生产的各个环节依次按相应的时间点展开。二十四节气，能比较准确地反映气候的冷暖变化、降水多寡等情况，故古代先民就以其作为把握不同农事时间点的基本依据，正所谓“种田无定例，全靠看节气”。

其次，二十四节气亦是传统时代民众日常社会生活的重要时间节点。之所以如此，是由传统时代“以农为本”的时间生活特点所决定的。一年之中，受自然节律的影响，农业生产活动从种植到收获也会表现出一定的农事节律。与此相适应，乡村社会生活也会表现出一定的节奏性，从年初到年末，各种活动也就会巧妙配合而又有序地分布于时间与空间之中。而作为农事活动的基本时间指针，二十四节气也由此成为民众年度时间生活的重要节点与时间坐标，在一定程度上成为民众日常社会生活的时间指针。

再次，对古代先民来说，二十四节气不仅是一种时间制度，而且是有着更为丰富多彩的生活内涵，是他们多彩生活的重要体现与组成部分。在早期观象授时时代，农事周期就是庆典周期，节气也就是节日。虽然此后由于阴阳合历历法制度的逐步完善与推广，节气与节日发生了分离，但许多节气仍旧被作为节日保留了下来。比如“四立”，也就是立春、立夏、立秋与立冬，历史上一直都是比较重要的节日。每逢节气之时，帝王都会率文武群臣到郊外举行隆重的典礼，再比如冬至、夏至、清明，到今天仍旧是重要的传统节日，尤其是清明，更是与春节、端午、中秋并称为我国四大传统节日，除作为节日的节气外，事实上，从全国范围来说，几乎每个节气也都有自己丰富多彩的节气习俗活动。如饮食习俗，比较著名的如冬至饺子夏至面、立春咬春与尝春等。遵循传统“天人合一，顺应四时”的理念，以二十四节气为中心，还形成了丰富的养生习俗，如立春补肝、立夏补水、立秋滋阴、立冬补阴等。与此同时，围绕二十四节气，亦产生了数量众多的故事传说以及诗词歌赋等，集中表达了人们的思想情感与精神寄托。

（摘编自王加华《二十四节气的历史功用与当代价值》）

材料二：

至少在春秋战国，中国就已经确立了以农耕为主的生产与生活方式，并逐步形成了精耕细作技术体系，这个体系的起点应该是如何把握农时。种植需要确定合适的时间才会有好的收获，它是一个较漫长的过程，需要各种自然因素配合。古人认识到这一点，所以才有“天人合一”与“三才”（指天、地、人）思想的形成。

任何抽象的哲学理念都要有具体的操作措施才能实现其价值。如何在农业生产过程中把握农时，实现天人合一，并获得好的收成呢？我们的祖先利用二十四节气掌握农时，构筑了一条通往天人合一、与自然和谐相处的路径。可以说，深厚的农耕基因决定了中国古代的文明类型，它促成了天人合一哲学的产生，进而孕育了二十四节气概念，构成了古代的精耕细作技术体系。所以说，二十四节气就是合理利用农时的典范，是当时发达的农学思想的具体体现。

如今的中国农业在传统农业的基础上引进了西欧农业模式，加入了许多工业化要素。其中化肥与农药在作出贡献的同时，存在诸多难以回避的问题，比如耕地质量下降，黑土层变薄，土壤酸化等。环境污染的现象日益突出，保障农产品质量安全的任务更加艰巨；生态系统退化明显，建设生态保育型农业的任务更加困难。二十四节气这一体系依然没有过时，这是因为不管农业生产如何发达，基础的原理不会变化，即依赖自然而生产。人们依然要遵循自古而有的尊重自然而非征服自然的知识体系，指导种植等生产的各个过程，找到可持续发展的和谐生产方式。二十四节气理念正以新的形式服务于中国当代农业。

传承二十四节气还可以对美丽乡村建设产生积极的影响。不管工业化的程度有多高，乡村依然会是中国社会的最大版块，乡村的和谐依然要与工业化进程并行不悖。二十四节气时刻提醒人们，城市不能离开乡村。通过熟悉二十四节气，生活在都市的人们能够了解乡村，望得见青山，看得见绿水，记得住乡愁。

中国在未来将越来越多地站在世界舞台的中心，二十四节气如同中国文化的一张核心名片，有利于让世界更多地了解中国。中国的文化基因是以二十四节气为代表的和谐理念，不是征服理念。在世界文明史的视野中，二十四节气是一个独一无二的知识体系，只有在中华文明的和谐模式中才能产生。

2016年11月30日，联合国教科文组织将中国申报的“二十四节气”列入人类非物质文化遗产代表作名录。我们应该很好地使用这个名片，落实二十四节气的保护与传承，有利于推动中华文化走向世界，为整个人类谋福祉。

（摘自中国农业博物馆研究员徐旺生《二十四节气在中国产生的原因及现实意义》，有删改）

【链接材料】

2022年2月4日，第24届冬奥会在北京开幕，其口号是“一起向未来”。2月4日这一天恰逢中国传统的立春节气。立春是二十四节气之首，标志冬天结束，春天开始。随着二十四节气倒计时，冬奥会开幕式缓缓开启。从雨水开始，至立春结束，一幅幅节气的美丽画面对应着中国古典诗词或谚语，将中国元素与冬奥会完美融合，惊艳了世界。

材料一：

在竞速时代，速度浸入了现代人的日常生活，也不断重塑现代人的感知经验。个体虽然在时间和空间上变得更加自由，但越来越难以跟上社会的快节奏发展，焦虑感也愈发强烈。与此同时，速度逐渐成为当代艺术创作的主题，甚至成为一种随处可见的文化景观。速度美学关注审美艺术中加速或快速的时间体验，强调审美感知的瞬间性、快节奏。捕捉新奇、紧跟时尚，成为竞速时代审美艺术的共同追求。

在这一背景下出现的“慢速生活”观念，具有某种反拨意味。对“慢速生活”的提倡，并非逃避生活，而是通过远离加速生活和撤回内心来实现自我保护。“慢速生活”理念通过减速来与加速的外在生活保持距离，强调关注内心体验，表现了对主体精神和情感的当下性的关注。现代人对慢食、慢走、慢旅行和休闲阅读等生活模式的倡导，也是希望通过慢生活实现心理时间与物理时间的平衡。在慢速生活的审美体验中，个体从外部物理时间中抽离，更亲近和关注当下，进而实现对竞速生存的审美救赎。

在“慢速生活”中应运而生的“慢速美学”，是对竞速时代的反思。慢速审美的核心在于理解和挖掘“当下性”，进而建构过去、当下和未来的时间经验关系。关注“当下性”，意味着将当下的瞬间固化，将当下视为过去和未来的连接，这实际上是以一种减速的时间模式对抗加速的时间模式。慢速艺术尝试延长的时间结构，使用了犹豫、延迟和减速的策略，试图让我们暂停下来，体验“当下”短暂的存在。

在中国，对慢速审美的提倡古已有之。在日常生活美学中，太极、书法、棋艺、茶道、园林等传统文化的审美形式，都提倡在快与慢之间寻求一个平衡点，保持适当的生活节奏和张力。无论是对文化记忆的留存和保护，还是对绿色城市的提倡，也都体现了身处竞速时代的人们对于传统生活态度、情感关系、文化精神的追忆和传承。

昆德拉反思技术革命所带来的“令人出神的速度”，发出“慢的乐趣怎么失传了呢”的追问。朱光潜在论及人生艺术化时也感叹道：“慢慢走，欣赏啊！”可以说，慢速生活是对个体生命审美意义的重新审视和发现，是个体在竞速时代面对生存困境的审美救赎策略。在这个意义上，“慢记忆”和“慢生活”的审美隐喻意义应当被重读和重视。我们应当反思当下竞速时代的个体生存情境，寻求和建构走向慢速美学或慢速审美现代性的诗意生存路径。

（摘编自杨向荣、雷云茜《走向慢速审美现代性——竞速时代的文化镜像及其审美反思》）

材料二：

在古典时期，人类通过观察星象运行、季节变化、身体运动等自然现象感受“速度”，“速度”中科技的含量微乎其微。与此相适应的，古典时期的审美不依赖于技术的手段，体现为一种“静观”美学。通过“静观”，艺术家可以“笼天地于形内，挫万物于笔端”。这是一种与自由玄想结合的审美方式。

工业革命使运输工具速度不断提升，把人类带入竞速时代。这对社会发展产生了颠覆性的影响，从前“凝神观照”的审美方式已无法对快速变化的美学现象进行解释。人们普遍追求的是速度带来的脱离束缚的自由感，一种速度和力量的“速力”之美。在运输工具的躯壳之内，人们错误地以为自己的身体忽然变得强大，快速的移动使得“出发”的下一刻就是“到达”。未来主义者称：“宏伟的世界获得了一种新的美——速度之美，从而变得丰富多姿。”他们“创作的灵感在于机械的轰鸣、电气的沸腾、现代都市的喧嚣，主张以机械美代替艺术美、自然美”。

信息技术革命再一次刷新竞速时代的“速度”。借用电子媒介，信息和影像在顷刻间被传送到千里之外，其快速较之机械速度不可同日而语。人们还来不及感受“速度”就已经获得信息，对“速度”的知觉变得越来越习以为常，不再执着于由机械运动创造的“速力”之美，转而欣赏由光电信息技术创造的虚拟美学。后者是以“诸如电子人、电子人空间等虚拟现实和现象”为对象的美学。虚拟美学通过光电信息技术创造的虚拟环境，让人产生沉浸其中的“临场”审美体验，而不是“静观”式的旁观品评。在传统美学中，虽然塑造的形象是对现实生活的反映，审美主体却置身于现实之外；而在虚拟美学中，虽然虚拟世界中的形象置身现实生活之外，审美主体却是置身于现实生活之内的。

“速度”的参与带来审美的变化。古典时期，“速度”的参与很少，审美客体是实在之物，是遥远的，外在于审美主体的，审美活动是一种缓慢悠游、超然物外的主动行为。而在“速度”占主导的工业革命时期、信息技术时期，审美客体不再是客观存在的实物，在速度带来的强烈的视觉冲突中，审美客体变成“被给予”的，审美主体往往因无法自主选择而变成“被迫”审美。

（摘编自汤丽琪《后现代“速度”的美学凝视》）

材料一 

纯电动汽车的发展历程可以追溯到1834年美国 Thomas Davenport 制造的世界上第一辆不可充电干电池推动的三轮车和1881年法国Gustave Trouve制造的可充电铅酸电池为动力的三轮车。电动车历经近两百年的发展，其作为驱动源的化学电源一直在不断发展，电池技术从最开始的铅酸电池，镣镉电池发展到镣氢电池，但由于电动车的商品化和实用化长期受制于核心部件动力电池的发展，传统电池如铅酸电池、镣镉电池、镣氢电池均不足以满足高比能量、高比功率、循环寿命长且价格低的要求。动力电池在应用上处于明显的劣势，于是电动车经历了辉煌和低谷，逐步淡出了市场。

直到20世纪末，动力类锂离子电池脱胎于数码类电池，开始了快速的技术更新和产品迭代，能量密度、寿命等关键性能指标不断提高，逐步可以满足纯电动车市场的技术需求。对于目前商品化的锂离子动力电池而言，作为核心技术指标的质量能量密度已经能够做到250 W-h-kg'以上，且每年以至少8%的速度增长；配套的纯电动车的续航里程已经能够达到300km以上，基本满足日常出行的需求。

随着锂离子电池的诞生及其在数码产品领域的广泛应用，人们对化石燃料的燃烧污染和资源枯竭的忧虑感增强，综合促进了电动车开始以锂离子电池作为动力源的方向发展，并受到市场关注和政策的不断支持。在纯电动车领域，锂离子电池已经是目前动力电池技术的主流解决方案，并得到科学领域的广泛研究，产业链深入发展。同时，纯电动车不断提高的技术要求，对锂离子动力电池的发展也是一种挑战。

（摘编自安富强等《纯电动车用锂离子电池发展现状与研究进展》）

材料二 

目前锂离子电池已经作为一种重要的能量源被人们大范围的使用，无论是在电子通信领域，还是在交通运输领域等，它都担当着极为重要的角色，有着广泛的应用前景。近年来，我国成为全球主要的锂离子电池产销国，2021年中国锂离子电池产量232.64万只，同比增长23.4%。

作为消耗品，锂离子电池平均使用寿命仅有3-5年，报废后的锂离子电池中含有残余的电能，存在安全隐患。此外，废电池中含有毒金属组分（钴、锰等）和大量的有机物（黏结剂、电解液等），将带来严重的环境污染问题。因此，实现废旧锂离子电池的无害化处理已迫在眉睫。

与此同时，回收废旧锂离子电池有利于缓解我国金属资源短缺，实现锂电新能源产业可持续发展。一方面，废旧锂离子电池中富含多种有价金属元素如钴、锰、镣、锂等，镣和钴的总含量达到10%-20%、锂含量达到1%-4%，废旧锂离子电池中的金属含量远高于原生矿产资源，可视为储量丰富的"城市矿山"。以LiNijsCousMnySO2型废旧锂离子电池为例，其中钴和镣的含量分别为8.45%和14.84%，而硫化矿中钴和镣的含量分别为0.05%-1.0%和1.5%-3%。另一方面，我国镣、钴资源匮乏，但镣、钴消费需求旺盛，供不应求，我国镣和钴资源的对外依存度分别达到80%和97%，处于较高水平。虽然我国中西部地区锂矿资源储存丰富，但随着锂电池产业的发展，锂资源的需求量和价格不断攀升，锂、钴等原材料价格上涨给下游锂电产业造成巨大压力。若能将废电池安全、无害化处理，实现有价金属循环利用，不仅可以避免废电池造成的环境污染问题，而且能扩宽镣、钴、锂等紧缺资源的来源，推动锂离子电池新能源产业健康发展。

（摘编自雷舒雅，徐龟，孙伟等《废旧锂离子电池回收利用》）

材料三

现阶段废旧锂离子电池回收工艺的研究方向与电极废料直接相关，LCO、LMO、LNO等一元锂电池正极废料的回收方法以火法为主，辅以湿法进行分离和提纯；NCM、NCA等三元锂电池和LFP电池正极废料则主要进行湿法相关工艺的研究。

火法冶金回收工艺作为废旧锂离子电池资源回收的重要技术手段，其在废锂离子电池正极废料中有价金属回收方面有广泛的应用。相较于湿法回收技术，火法技术能耗较高，但其操作流程短且设备占地面积小。有价金属的火法冶金回收工艺主要包括还原熔炼、还原焙烧、微波辅助还原和硫化焙烧等方法。

湿法冶金回收工艺是目前应用最广泛的锂电池正极废料的回收方法，其最大特点是可以选择性浸出提取特定有价金属，实现了多种化学性质相似的有价金属的分离。该工艺具有回收效率高，能耗低等优势，主要包括无机酸浸出和有机酸浸出两种方法。

展望未来，虽然实验室规模的废旧锂电池正极材料中有价金属的回收利用研究发展迅速，但目前工业规模的回收利用仍存在许多需要解决的问题，如成本、安全性、环境友好性、能耗、效率和产品价值等。

就目前而言，将火法与湿法冶金回收工艺相融合是未来废旧锂离子电池回收工艺的主要研究方向。已经有研究者开始将火法与湿法冶金工艺相融合，利用火法冶金工艺适应性强的特点，缩短、简并操作流程，选择合理的还原剂和还原温度；同时采用湿法冶金选择性好的优点，实现有价金属的分离和纯化。我们应当在有效降低还原温度的同时避免引入杂质离子、结合绿色化学原理设计环境友好回收过程并避免二次污染的产生。

（摘编自胡国琛，胡年香，伍继君等《锂离子电池正极材料中有价金属回收研究进展》）

材料一：

十八世纪德国思想家席勒曾一针见血地指出：“人把自己变成了断片了。”资本主义现代工业的一大特征就是劳动分工的进一步发展。在一个工业流水线中，每一个人只负责其中的一个工序，永远重复着同一个动作，人被死死地捆绑在机器的一个局部上。从一定意义上说，资本主义现代工业文明实际上是很不文明的，因为在这里，人不再是人，原本是完整的人变成了机器的附属品，变成了一个个断片，现代人本性的内在纽带断裂了。人们的知、情、意被活活地割裂，资本主义工业文明带来了“一代感觉迟钝的人”。卡尔·马克思也认为“人(劳动者)除掉吃、喝、生殖乃至住和穿之类动物性功能之外，感觉不到自己自由活动，而在人性的功能方面，他也感觉不到自己和动物方面有任何差别。动物性的东西变成了人性的东西，人性的东西变成了动物性的东西”。

有人可能会提出，随着电子信息时代的到来，机器可以自动运转，劳动者的生活也改善了，人的劳动强度大大降低了，闲暇时间越来越多，人类是不是就可以免除人性断片化的危险了呢?情况并非如此。西方马克思主义者、美国学者赫伯特·马尔库塞认为：集中营、大屠杀、世界大战和原子弹这些东西恰恰是现代科学技术和统治成就的自然结果。“人对人最有效征服和摧残恰恰发生在文明之巅，恰恰发生在人类的物质和精神成就仿佛可以使人类建立一个真正自由的世界的时刻。”这是马克思的弟子在20世纪向人类发出的新的警告。

为了克服人性的断片化，席勒提出了美学史上一个著名的论断：“只有当人在充分意义上是人的时候，他才游戏，只有当人游戏的时候，他才是完整的人。”这里说的“游戏”，是指基于审美需要的审美活动，其中又以对文学艺术美的创造和鉴赏为主要内容。他认定，从感觉的受动性到思维和意志的能动状态过渡，唯一的途径就是通过审美这一中介。因为从一定意义上说，断片的人被束缚在单一的感觉上，其他一切肉体的、精神的能力都成了牺牲品。他们丧失了自己的精神家园，就像一个远离故乡的游子茫然无所依归。他们的感觉钝化，已不能领略杜甫的“细雨鱼儿出，微风燕子斜”那种自然景物的细微变化。他们的情感已经麻木，不能体会贺铸的“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”那种无尽的愁思和“童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜”那种温馨的田家乐，更不会有李白的“天生我材必有用，千金散尽还复来”的豪情和陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”的闲情逸致。他们的想象力已经萎缩，他们无法相信女娲补天、后羿射日和孙悟空的七十二变。他们的理解力也已下降，难以体味王维的“行到水尽处，坐看云起时”、苏轼的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”等诗句中的深刻哲理。心理功能的严重障碍已成为断片的人的基本特征。而审美体验恰好就是清除心理障碍的适当途径，它可以帮助人们恢复各种心理功能，使人的心灵进入一个无障碍的、自由和谐的境界，使人具有感性的青年性和理性的成年性，为人的全面发展的实现创造条件。

在审美体验的瞬间，各种心理器官完全畅通，达到了自由和谐境界。因此，我们说审美是自由在瞬间的实现，审美是苦难人生的节日，是由断片的人到全面发展的人的一个中介。在文学艺术的审美体验的瞬间，人的感知、回忆、联想、想象、情感、理智等一切功能都处于最自由的状态，人的整个心灵暂时告别现实而进入自由的境界。现实中一切不可能，在审美的瞬间变成一切都可能。而文艺则赋予人一种审美语言，使人能与他人对话，又能与自己的心灵对话。在文艺作品中，文学又具有特殊的意义，因为文学是语言的艺术，世界上没有什么事物、情感、思想和幻想是文学不能写的。文学能够深刻地表现其他艺术无法表现的东西，从这个意义上，我们似乎可以把文学称为艺术之母。

总之，审美给予人以充分的选择自由，使人性的残缺变成人性的完整，断片的人通过审美的中介走向全面发展的人。从这个意义上说，文学艺术的审美对人来说绝不是可有可无的游戏，而是人所需要的一种生存形式。

(摘编自童庆炳《谈审美与人的全面发展》)

材料二：

要推行审美教育，需要创造何种条件?

我以为，克服急功近利的思想，是必要条件。因为审美本身是一种超功利性的活动。

美感的超功利性观点，是康德提出来的，经席勒加以发挥，而为我国许多美学家所认同。王国维说：“美之性质，一言以蔽之，曰可爱玩而不可利用者是已。虽物之美者，有时亦足供吾人之利用，但人之视为美时，决不计及其可利用之点。其性质如是，故其价值亦存于美之自身，而不存乎其外。”(《古雅之在美学上之位置》)蔡元培说：“美以普遍性之故，不复有人我之关系，遂亦不能有利害之关系。”(《美学观念》)朱光潜则以人们如何对待古松为例，认为除了“实用的”与“科学的”两种态度之外，还有一种“审美的”态度，这种态度是“把全副精神都注到松的本身上面，古松对于他便成了一个独立自足的世界”(《谈美》)。

但儒家重在政治哲学与伦理哲学，即使对于审美的文学艺术，也总要拉扯到“为君”“为父”上去，使之成为“教训文学”或“教训艺术”，弄得毫无美感可言。在这种思想影响之下，文学艺术中的审美愉悦被忽视，而正是这种审美愉悦，才能提高人们的精神境界。这就是艺术的无用之用。

美，是要慢慢欣赏，细细感悟的。朱光潜《谈美》一书最后一篇的题目是：“慢慢走，欣赏啊！”这是引用景物优美的阿尔卑斯山谷中公路标语牌上的话。作者说：“许多人在这车如流水马如龙的世界生活，恰如在阿尔卑斯山谷中乘汽车兜风，匆匆忙忙地急驰而过，无暇一回首流连风景，于是这丰富华丽的世界便成为一个了无生趣的囚牢。这是一件多么可惋惜的事啊！”宗白华的美学著作索性就叫作《美学散步》，书前有一篇《小言》，专说散步对美学研究的意义：“散步是自由自在、无拘无束的行动，它的弱点是没有计划，没有系统。看重逻辑统一性的人会轻视它，讨厌它，但是西方建立逻辑学的大师亚里士多德的学派却唤做‘散步学派’，可见散步和逻辑并不是绝对不相容的。”这话当然是针对审美感受而言的，但从书本里走出来，以审美的态度对待人生的道理，却是实在的。

(节选自吴中杰《审美感受与余裕心》，有删改)

材料一：

美是园林的第一要素。然而，构成园林美的诸因素中，最诱人入胜的，莫过于“动”了。古词云“庭院深深深几许”，这是诗人对空间流动的一种切身感受；所谓“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，便是时空在连续、变化中产生的动景。时间和空间是共生的，所以，园林又称时空艺术，人们在园林空间漫游，各种景物所表达的内涵，是在时间的过程中，从片段逐渐汇合成整体。造园家通过景观的不断变化，给人以动的感知。

一座寂寂的园林，难免给人凝固、闭锁之感。而造园家运用向上的竖线和曲线、斜线等具有动势的造型艺术，却能使一座小园凭添活力，寂寂成趣。比如：一条幽静的弯弯小路，因环曲而给人以蜿蜒向前的动势；一条盘山路或一面云墙也在因跌宕起伏而蠕动；那高高的尖塔，高耸着指向苍穹，仿佛在向上升腾，就连顽石也在“动”；在山石的布局中，大的石头似有向前行走的气势，小的石头则有跟随行走的气势，所以日本造园有“逃石”、“追石”之说。若以石叠山，又讲求上大下小，也为的是给人灵动的感觉。中国古典园林以建筑为主体，如亭台楼阁是静止的，但通过线的方向和重心的倾向，便可以使人感到它仿佛是运动的，这就是动势。动势在一般情况下，由于线、面、形、色彩、质感等诸因素的配置，便给人以运动感。

园林中最惹人注目的是色彩美。而色调的运用同样体现着一种“动”：饱和色往前，含蓄色退后；明色调往前，暗色调往后；暖色调往前，冷色调退后，等等。如塞尚所说，红与绿两种色彩中，红色往前走，平常说的红的热闹，蓝的宁静，指的就是色调有动静之分，这在造园家装点各种不同环境、创作植物景观时，便是不可少的艺术构思。其中植物自身也会给人一种动态美，这种“动”则属于生命之动，是要用更长的时间去衡量。中国园林常常以山池为构图中心，采取周边布局的形式，这是一种“群星拱月”的艺术处理，这种利用空间主体，从而产生向心的流动的方法，同样给整个园林蕴蓄了动势。

动有虚实之分，“远山一起一伏只有势，树林或高或低只有情”，这情与势便是虚动。虚动是一种错觉，它产生于人的联想力。一条潺潺的小溪，一处奔泻而下的飞瀑，无疑是实动。实动是直观的，属真境实境。中国造园离不开水，“园林之胜，惟山与水二物”，山是静的性格，流水则是动的景观，二者结合，山也就变活了。至于那流水的声响，更会使静静的园林充满生机。苏州拙政园中有一联“蝉嗓林愈静，鸟鸣山更幽”，讲的就是动静相生的意境美。

凡此种种，都寄托着造园家潜在而热烈的追求，追求动的诗情。而各种动势相互影响，又会产生张力关系，更加强了园中生气勃勃的动势。人们游赏一座封闭的园林，之所以不会感到空间的静止与凝滞，原因亦在这里。

（摘编自张四正《中国园林之美》）

材料二：

为了丰富空间的美感，在园林建筑中要采用种种手法来布置空间、组织空间、创造空间，例如借景、分景、隔景、对景等。其中，借景又有远借、邻借、仰借、俯借、镜借等。

玉泉山的塔，好像是颐和园的一部分，这是“借景”。苏州留园的冠云楼可以远借虎丘山景；拙政园在靠墙处堆一假山，上建“两宜亭”，把隔墙的景色尽收眼底，突破围墙的局限，这也是“借景”。颐和园的长廊，把一片风景隔成两片，一边是近于自然的广大湖山，一边是近于人工的楼台亭阁，游人可以两边眺望，丰富了美的印象，这是“分景”。《红楼梦》小说里大观园运用园门、假山、墙垣等，造成园中的曲折多变，境界层层深入，像音乐中不同的音符一样，使游人产生不同的情调，这也是“分景”。颐和园中的谐趣园，自成院落，另辟一个空间，另是一种趣味。这种大园林中的小园林，叫作“隔景”。对着窗子挂一面大镜，把窗外大空间的景致照入镜中，成为一幅发光的“油画”。“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入镜中”（王维），“帆影都从窗隙过，溪光合向镜中看”（叶令仪），这就是所谓“镜借”了。“镜借”是凭镜借景，使景映镜中，化实为虚（苏州怡园的面壁亭处境逼仄，乃悬一大镜，把对面假山和螺髻亭收入境内，扩大了境界）。园中凿池映景，亦是此意，颐和园昆明湖上的南湖岛和十七孔桥，是万寿山的“对景”，要是以南湖岛和十七孔桥为主体，万寿山就成了“对景”。

无论是借景、隔景，还是分景、对景，都是通过布置空间、组织空间、创造空间、扩大空间的种种手法，丰富美的感受，创造了艺术意境。中国园林艺术在这方面有特殊的表现，它是理解中华民族的美感特点的一项重要的领域。概括说来，当如沈复所说的；“大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，不仅在‘周回曲折’四字也。”（《浮生六记》）这也是中国一般艺术的特征。

（摘编自宗白华《中国园林建筑艺术所表现的美学思想》）

材料一：

人的异化是自然、社会以及人与人之间的关系对人本质的改变和扭曲。卡夫卡和蒲松龄为达到写作目的，都不惜采用荒诞的写作手法将现实夸张变形。在《聊斋志异》和卡夫卡的作品中有许多异化的主题，主要体现为人不再是人，而是以动物的状态出现，或者是在情节发展的过程中异化为动物或植物。罗杰·加洛蒂曾这么评价卡夫卡的作品“卡夫卡的王国是异化和异化意识的王国”，认为“卡夫卡作品的本质与风格在于人的自我异化以及人与人之间的异化”。蒲松龄写《聊斋志异》与当时“淄川的文人雅士聚首时谈狐说鬼，似为时尚”的时代背景有关，他在《聊斋自志》中也明确地表达出他对怪异事物的爱好“才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼。闻则命笔，遂以成编”。从这点来看，两位作家都喜欢用荒诞的艺术手法来表现异化主题，这点是最值得探究的相通之处。

卡夫卡所读过的《聊斋志异》的德译本中有《阿宝》《竹青》《香玉》和《莲花公主》，这几篇是明显带有异化色彩的。如《阿宝》中的孙子楚性情憨厚，不善说话，喜欢上了本地大商人的女儿阿宝，因她一句玩笑话而自断了六个手指。碍于无法在一起，他郁郁寡欢，一病不起，后来灵魂化为一只鹦鹉飞到阿宝的住处，日日夜夜陪在她身边。孙子楚的真心诚意打动了阿宝，鹦鹉变回了人形，造就了一段美好的姻缘。

上面故事中的主人公在故事情节的发展过程中，因为种种客观或主观的原因异化成了动物。而卡夫卡作品中的异化相比较《聊斋志异》中的异化而言则更加荒诞和怪异，这类异化很少有前因后果，多表现为突变。如（变形记》中的格雷戈尔某天醒来时“发现自己在床上变成了一只硕大的虫子……”。显然，这是一种异化的手法，与《聊斋志异》中人化为动物或植物的变形有几分相似。但相比之下又有着不同，这段异化出现在故事的开头，而在整个故事中卡夫卡始终没有交代格雷戈尔变成甲虫的原因，只是在描述他变成甲虫之后的事情，该小说不具备完整故事情节，更像是一个故事的片段。而蒲松龄笔下的故事则情节完整，前因后果也交代清晰。

通过比较不难发现《聊斋志异》中主人公的异化和变形往往带有一定的目的，如孙子楚为了陪在阿宝身边所以化成鹦鹉。如果有可能，这些异化的人在达成自己的目标之后还要变人形。在蒲松龄这里，人的肉体和灵魂的分裂是迫不得已的.暂时的分裂是为了最终的统一。这样看来，《变形记》中的异化显得突然，这与卡夫卡的写作目的有关。卡夫卡想要用这种荒诞的手法来突出现实生活中人的异化，来表现人与社会以及人与人之间漠然的关系，他企图从异的角度来观察社会和批判社会。

细读《变形记》可以发现，该小说着重描写的是格雷戈尔变成甲虫之后，家人对他态度的转变。在变形之前，虽然格雷戈尔作为公司的代理挣钱不多，但整个家庭依靠其工资尚能生活，所以一家人表面上显得很和睦，对待他的态度也比较友好。但看到他变成甲虫后，父亲对他的态度始终很恶劣，甚至“从后面重重地给了他解脱性的一脚，他被踢到房间中间，身上流着血”。在格雷戈尔又一次把母亲吓晕之后，父亲对他更是暴力相加“把碗柜上水果盘里的苹果装在口袋中，一个接一个地扔出去……一个简直就嵌入他的背里去了”，可见他的父亲完全不顾亲情，想要置他于死地。正是人情的冷漠把格雷戈尔逼上了死路。

因此，当我们从卡夫卡写《变形记》的主旨来看，就能明白小说为什么不交代格雷戈尔变形的原因。因为外形的变化并不是卡夫卡描写的重点，内心的变形和异化才是他想要表达的主题，在卡夫卡的笔下，心里“变态”是一种常态，卡夫卡试图用这种怪异的常态来揭露人与人之间关系的漠然，社会的冷酷无情。在卡夫卡眼里，异化不再是一个主观的心理问题，更像是普遍的客观存在的社会现象，体现的是不可缓解的社会矛盾。正是基于这一观点，卡夫卡经常让自己笔下的人物突然变成其他动物，或者干脆就以变形后的样子出场。

（摘编自《从<聊斋志异）对卡夫卡的影响角度再读卡夫卡的作品》）

材料二：

人工智能是一种尚未成熟的革命性、颠覆性技术，它在深刻改变和塑造人与社会的同时，也在分裂出自己的对立面，发展成为一种新的外在的异己力量。作为整个社会的基本技术支撑，智能科技构成了对人公开的或隐蔽的宰制，人正在沦为高速运转的智能社会系统的“附庸”和“奴隶”；各种智能系统不断取代人工作，“数字穷人”逐渐丧失劳动的机会和价值，被全球化的经济和社会体系排斥在外，存在变得虚无和荒谬化；智能机器人的快速发展模糊了人机界限，对人的本质、人的主体地位等形成强烈的冲击，令“人是什么”和人机关系凸显为挑战哲学常识的时代难题。我们必须正视已经或者正在到来的异化风险，拓展理论视野，创新智能时代的异化理论，从理想社会建构和“人”自身的进化两个方面采取建设性的行动，构造人与智能机器协同演化、共同成长的生态系统，在智能社会、智能文明的建设中实现人的解放和自由全面发展。

（摘编自《人工智能与人的“新异化”》）

助力脱贫攻坚，推动乡村振兴，文化脱贫不可忽视。文化振兴是乡村振兴的重要组成部分，关系乡村持续发展的内生动力。近日，《团结报》记者采访了中国文化管理协会常务副主席梁鑫华，就乡村文化振兴激发乡村内生动力进行了专访。

记者：在推动乡村振兴的过程中，为何要强调乡村文化振兴？

梁鑫华：乡村文化是优秀的可再生资源，是乡村振兴可持续发展的内生动力。乡村文化振兴，对“产业兴旺、生态宜居、乡风文明、治理有效、生活富裕”等目标的实现有着不可替代的作用，既是乡村振兴的有机组成部分，更是乡村振兴的思想基础和智慧源泉。

记者：乡村振兴战略实施以来，我国乡村文化建设有很大改善，如今，乡村文化振兴仍面临哪些困境？

梁鑫华：在现代化、工业化、城镇化的冲击下，农村大量人口流向城市，乡村社会原有的以“乡土”为基础，以“熟人社会”为核心并由此而形成的各种文化关系日益消解，乡土社会的血缘性和地缘性逐渐减弱，乡村文化特色逐步丧失，承载着乡愁记忆的文化地被损毁甚至消失。其次，多年来，国家大力推进乡村公共文化服务体系建设，在一定程度上满足了乡村社会日益增长的文化需求。但在具体落实上，政府供给与村民需求存在不对称和脱节的现象，如内容单一，不能因地制宜，缺乏自身特色和吸引力，很难激起村民的认同共鸣等。最后，改革开放以来，大规模的农民工在城市务工，学生在城市上学，使得乡村失去了大量宝贵的人力资源，农村空心化极为严重，不仅使乡村文化振兴缺乏主力军，也给乡村社会治理带来严重的社会问题。

记者：针对乡村文化振兴中存在的困境，您有怎样的建议？

梁鑫华：乡村文化振兴要激发乡村文明现代化发展的内生动力，坚持因地制宜，不断挖掘乡村文化资源，从乡村传统文化中充分汲取营养。要以乡村传统文化的优秀基因为核心，对乡村文化再提升，构建现代乡村文化，增强乡村群众对本土文化的认同感和归属感，筑牢乡村文化振兴的基石，以达到继承、创新和保护乡村文化的目的。同时，活用乡村文化资源，推动乡村特色文化产业发展也很重要。依托乡村丰富多元的民族文化、历史文化和生态文化资源，有效对接现代消费需求，大力推进乡村特色文化产业发展。要充分挖掘乡村文化资源特色的潜在经济价值，推进跨界整合，提升当地农业产品的附加值，创融合发展的新模式，促进传统农业向观光农业、休闲农业、创意农业发展。

记者：如何以文化扶贫助力脱贫攻坚？

梁鑫华：以文化扶贫助力脱贫攻坚，要建立文化扶贫的统筹协调机制，形成政府、市场和社会组织共同参与的大扶贫格局。加大投入，补齐乡村公共文化服务设施的短板。改善公共文化供给，寓教于乐，用健康向上的内容和群众喜闻乐见的形式，占领乡村文化阵地，培育乡村文明的良好风气。积极开展数字文化扶贫，充分运用互联网、电商等手段促进脱贫。

记者：那么走数字文化扶贫的道路，我们该如何运用新媒体的力量推动乡村文化振兴呢？

梁鑫华：要运用好新媒体资源，助力村民陶冶情操、开阔视野、提升文化素养和精神境界。还要通过新媒体将产业链打开，把文化的作用发挥出来。这既是一种乡村的符号卖点，又是一次产业的进阶升级，将乡村文化从保守、封闭的环境中解放出来，建立起与市场经济体制相对应的乡村文化市场机制，以市场的效能整合乡村文化资源，汇集文化力量，满足农民日益增长的文化需要。

（摘编自2020年10月11日《团结报》）

材料一：从现实来看，乡村振兴要提高乡村产业发展的广度和深度。乡村的传统功能是为社会提供农产品。无论社会如何发展，乡村的这一功能都无可替代。要更好地发挥乡村这一功能，既要坚持原来的好方法，还要探索新路径。要继续落实“藏粮于地、藏粮于技”战略，抓好种子和耕地“两个要害”，保障粮食和其他重要农产品供给安全。农产品数量充足后，要把提高品质放在突出位置。聚焦农产品品种培优、品质提升、品牌打造和标准化生产四个关键环节，做大做强优势特色产业，不断提高农业全产业链整体发展水平，让农民得到更大比例的增值收益。与此同时，还应积极发挥乡村在休闲观光、生态涵养、文化传承等方面的新功能，依托各地自然风光、历史文化、民俗底蕴等优势，促进农业与文化、旅游、教育、康养等产业深度融合。

从长远来看，乡村振兴还应准确把握乡村演变规律，提高乡村建设的前瞻性。随着乡村人口逐步向城镇转移，以前为满足农民生产生活需要而形成的村庄布局，会逐步面临新的问题，如农村人口空心化，一些村庄常住人口大幅减少，留下的多是老年人；农村土地利用空心化，一些村庄中大量房屋无人居住，有些年久失修就垮塌成废墟；农村公共资源闲置化，越来越多的学生到城镇上学，农村学校在校学生越来越少。解决这些问题，需要逐步调整优化现有村落布局。村落布局优化调整应因村制宜，对人口净流出较多、但又需要长期保留的村庄，应着重调整优化内部空间，盘活闲置资源，改善村容村貌，提高留守村民的生活品质；对人口空心化严重、趋于消失的村庄，可适当撤并搬迁，逐步实现相对集中居住；对产业集聚、人口流入的村庄和集镇，应适度超前规划，加大建设投入，提升人口和经济承载力。

（摘编自马建堂《在新发展阶段高质量全面推进乡村振兴》）

材料二：自今年“十四五”开局以来，海西蒙古族藏族自治州坚持农牧业农牧区优先发展，以增强乡村自我发展能力为核心，以提高农牧民收入为关键，加快农业农村现代化建设。海西州多举措支持农牧区乡村特色产业发展壮大，以培育产业发展能力为抓手，促进农牧区低收入人口稳定就业增收，加大在硬件设施投入上的支持力度，以政策倾斜为乡村振兴铸基铺路。

坚守耕地“红线”，加大高标准农田建设力度，优先将高标准农田建设项目向粮食生产功能区和重要农产品生产保护区安排，强化新品种、新技术示范应用。为改善草原生态环境，提高畜牧业生产能力，海西州勇于探索新路径，大力推广舍饲和半舍饲养殖，成为乡村振兴新的经济增长点和支持点。

依托州内龙头企业，以开发利用村级资源的方式来发展产业，以村集体经济资产租赁经营等方式来发展壮大村集体经济，以“园区十企业十村集体十农户”的新模式带动发展村级产业，建立起经营灵活、管理有效、运行稳健的集体经济发展机制。鼓励以自主开发、投资入股和就业参与等方式，拓展村集体经济发展途径，提升村集体经济发展质量效能，为乡村振兴探出新路。

（摘编自青海新闻网《“多手联弹”谱写乡村振兴乐章》）

材料三：丽江市将按照乡村振兴战略总要求，全力打造拉市乡村振兴示范园。拉市乡村振兴示范园，包括核心区以及外围辐射区两部分，总占地面积为69.86平方千米，总投资约35.83亿元。该项目围绕云南省委省政府打造“一流产业基地＋乡村旅游＋美丽乡村”的乡村振兴示范因建设模式要求，坚持生态优先，重点实施山体修复、水体治理、湿地修复等措施。

在打造高原绿色经济示范基地方面，拉市乡村振兴示范园通过特色化育种、科技化培育、精细化加工、智能化商贸等方式，将形成海东村“百果园”种植试验田、吉余村“千亩蔬菜基地”的农业种植基地。拉市海是省级湿地自然保护区，也是国际重要湿地，拉市镇以此为依托，重视发展生态旅游。此外，在发展生态旅游的基础上，该地将运用自然教育研学、纳西文化体验、健康养生度假三类产品体系，打造生态康养旅游目的地，营建纳西生态人居示范区。

拉市镇资源禀赋良好，地理位置优越，拉市乡村振兴示范园高原农产业发展方向的确定以及农产品规模化种植、产供销一体的发展方式，将成为丽江高原特色农产业发展的标杆，引领带动全市高原特色农业发展。丽江市已要求各部门制定政策，落实责任，做好督导，积极推进拉市乡村振兴示范园高原特色农产业发展，加快推进示范村建设，完成田园综合体服务中心建设等工作。

（摘编自《丽江：推进乡村振兴示范园建设 绘就乡村振兴美丽画卷》）

材料一：

网络空间是一个基于信息技术发展而形成的全球性和地方性交叠的人类生活的新场域，虽具有虚拟性，但虚拟性，丝毫不影响其真实性；这种真实性已经使今天的社会生活发生了重大变化，呈现出诸多新特征，在网络空间出现以前，国家权力往往与一定的物质支撑和资源条件联系在—起，但是在网络技术迅猛发展，网络空间形成之后，技术和非物质的信息成为越来越重要的权力资源。如果被排斥在这样一个空间之外，任何一个国家、社会组织和个人在现代社会的地位都无从谈起。

在现有的模式下，发展中国家始终处于权力的边缘，没有参与网络空间管理顶层设计的话语权，那么它们的利益和诉求如何实现？所谓的弥合“数字鸿沟”又如何实现？根本的方法还是通过构建全球网络空间命运共同体，形成和平、安全、公平的网络空间秩序，实现互联网共治。

共同体意味着全人类共享利益、共担责任，在网络空间亦是如此。网络实现全球的互联互通，创造了新的机遇，人类应该有机会共享新机遇带来的收益。同时，网络攻击、网络战等也时时威胁着网络空间的安全，这是人类共同面临的危机和挑战。网络是造福于全人类还是成为新的统治工具、剥削工具，取决于建立什么样的网络空间秩序。从网络公平、共享的意义出发，全人类都应享受网络技术带来的红利，而网络空间命运共同体与共享、公平的涵义非常契合。网络空间命运共同体和现代国际关系奉行的弱肉强食的价值观不同，它提出的是一种新型的国际关系，看到的是整体利益和价值。比如，在对待网络安全的问题上，网络空间命运共同体强调的是全人类的网络和平与安全，即不会为了一个国家的安全而使其他国家不安全，不会以牺牲别国安全谋求自身所谓的绝对安全。

而要实现共享共治，首先应该充分尊重各国的网络空间主权，使各国有自主管理网络空间的权力。中国政府出台的《网络空间国际合作战略》，更是明确提出网络空间是和陆地、海洋、天空、太空并列的人类活动的重要领域，国家主权拓展延伸至这个新领域，成为网络空间主权。这并非要割裂全球网络空间，而是希望所有的国家无论大小、强弱，在网络秩序建构中都有表达主张、参与建构的平等机会，它们的权益都应该得到有效的保障。 （摘编自赵永华《构建网络空间命运共同体的必要性与合理性》）

材料二：

在第二届世界互联网大会上，习近平总书记第一次明确提出“构建网络空间命运共同体”，此后又相继提出了推动网络空间实现“平等尊重、创新发展、开放共享、安全有序”的“四项目标”，为构建网络空间命运共同体指明了新方向，为践行路径的研究提供了思路。

卡尔·多伊奇认为有两个条件可以促进安全共同体的形成：一是参与政治主体对彼此的需求和言行有足够的且非暴力的应对能力；二是和政治决策相关的主要价值观有足够的相容性，如自由经济、民主政治、主权独立等。可见共同的价值共识是包括网络空间命运共同体在内的任何共同体建设的基本前提，也是网络空间命运共同体建设的最高境界，平等尊重基础上的共识构建是网络空间命运共同体建设的最重要一环，而推动和鼓励行为体的行为逻辑从理性主义转向建构主义尤其重要。

互联网深刻改变着人们的生产生活，有力推动着社会发展，日益成为创新驱动发展的先导力量，而安全保障是创新发展的基础。处于网络安全命运共体中的安全保障需要从技术保安全过渡到全面协同安全。这包括两方面涵义：一是从观念上建立“共享安全保障”的共识，维护网络安全是国际社会的共同责任，网络安全是全球性挑战，没有哪个国家能够置身事外、独善其身，各国应被彼此确保不受网络威胁和面临危险、危害和损失，同时也不将自身网络安全建立在他国不安全的基础上；二是从行动上各国和网络空间各利益攸关方同心协力，综合运用技术、制度、治理等各种手段合作应对各种网络问题和挑战。

网络空间命运共同体的建设需要各行为体摆脱思维定势并采取合作共赢的行为逻辑，从而达到网络空间的开放共享。我国《网络空间国际合作战略》指出，国家和地区间的“数字鸿沟”不断拉大，关键信息基础设施存在较大风险隐患，网络恐怖主义成为全球公害，网络犯罪呈蔓延之势；同时，当前网络空间依然存在“发展不平衡、规则不健全、秩序不合理”等现实。要从根本上解决这些问题，唯有共建共治合作共赢，才能构建和平、安全、开放、合作、有序的网络空间。合作共赢是网络时代人类命运相依存的一体化要求，也是科技进步和全球化背景下的社会进化结果。

网络空间的安全有序发展是治理全球互联网秩序的基本准则和目标，网络空间命运共同体的建设需要人类社会从求同到求和的全球治理观念转变。“网络空间命运共同体”并不是简单的孤立行为体的聚合，而应视为一个整体，这两种认识看待事物的方式存在区别，即求同与求和的区别，这也是社会和共同体的区别。共同体是自然形成的、整体本位的，而社会是非自然的，即有目的的人的联合，是个人本位的。在共同体里，尽管有种种的差异，仍然保持着结合；在社会里，尽管有种种的结合，仍然保持着分离。

（摘编自蔡翠红《网络空间命运共同体：内在逻辑与践行路径》）

 在深化文明交流互鉴、构建人类命运共同体的新时代格局下，增强中华文明的传播力和影响力，是在世界格局中确立中国气派与中国风范的重要议题。党的二十大报告指出，要坚守中华文化立场，提炼展示中华文明的精神标识和文化精髓，加快构建中国话语和中国叙事体系，讲好中国故事、传播好中国声音，展现可信、可爱、可敬的中国形象。 

 文化符号，是指蕴含某种特殊精神内涵、社会价值等的标示，是一个企业、一个地域、一个民族或一个国家独特文化的抽象体现，是文化内涵的重要载体和形式。文化符号是中华文明精神标识的重要载体，尤其是传统文化符号凝结着丰富的中国精神和中国价值，在世界范围内受到广泛的赞许和认同，其深厚的历史底蕴和文化内涵本身就是讲好中国故事的优质素材。长期以来，我们主要注重武术、中医、瓷器、美食等传统文化符号的对外传播，在国际上具有较高知名度和影响力的大都是中国传统文化符号，而中国当代文化符号则较少被提及或关注。这种文化符号认知失衡现象必然引起国家形象建构的偏颇。国家形象的建构和传播具有延展性，既需要传统文化符号深厚的历史内涵作为基础，也需要在国际传播格局中与时俱进，不断更新与拓展国家文化符号系统。党的十八大以来，中国的社会主义建设取得巨大成就，更需要与之匹配的当代文化符号讲好中国的现代化故事。向世界展现全面立体的中国，需要传统文化符号与当代文化符号“同频共振”的协同叙事。 

 从实际问题出发，我们需要正面审视当代文化符号在讲好中国故事方面存在的短板，如此才有可能寻求解决问题的答案。其中首要的问题，就是中国当代文化符号尚未建构起明确的叙事框架。通俗来说，我们过去主要依赖传统文化符号传播国家形象，在现代化建设过程中夫力发展经济建设，忽略了文化创新，并未建构起相应的文化符号系统。当我们大力推进国际传播能力建设，建构中国话语和叙事体系的时候；才发现当代文化符号的散乱、羸弱甚至阙如导致了中国现代化叙事的巨大困境。因此，非常有必要从“文化自觉”的立场对中国当代文化符号进行反思，我们需要了解哪些是能够代表中国社会主义现代化建设的文化符号，它们在表达中国精神、中国价值和中国力量方面存在哪些短板，如何赋予中国当代文化符号更丰富的故事内容和价值伦理，使其成为讲好中国故事的重要抓手。 

 除了对中国当代文化符号的存在现状进行梳理之外，还需要追问“当代文化符号讲好中国故事的内容是什么”。中国式现代化创造了政治、经济、科技领域令世界瞩目的成就，然而我们在这个过程中创造的当代文化符号，例如高铁、微信、春晚、网络小说、地标建筑等却讲不出精彩的故事就导致“有理说不出”“说了传不开”的困境。这就需要我们从当代历史语境中仔细爬梳，挖掘那些可能被遮蔽但却有价值、能够引起人们情感共鸣的故事。 

 当代文化符号讲好中国故事，价值观的诉求和表达同样重要。中国当代文化符号在国际传播中的失语现象，很重要的原因是讲述的中国故事与当代世界关注的议题与价值之间存在偏差。共同的价值观是国际社会合作的前提，我们向国际社会讲述中国故事，就是希望通过故事蕴含的价值寻找多元文明的最大公约数，通过故事达成彼此理解和价值观的共识，这是构肆人类命运共同体的必由之路。 

 为此，一方面，我们可以思考当代文化符号在讲好中国故事的过程中如何与具有世界性意义的文化符号相互融合。例如北京冬奥会开幕式上《闪亮的雪花》这个节目，“鸽子”“雪花”“心形”“橄榄枝”等要素代表了全人类对和平、友爱、互助、合作的共同价值诉求，自然能够引起全世界观众的情感共鸣。另一方面，节目中的青花瓷、中国结、剪纸、中国红等独具中国传统文化内涵的符号元素同样令人瞩目。这说明，中国传统文化符号与当代文化符号之间可以通过特定的表达形式实现价值的融合与共通，中国传统文化符号蕴含的宇宙观、国际观、社会观和道德观为当代文化符号讲好中国故事提供了宝贵的思想源泉。正如习近平总书记所言，“把跨越时空、超越国度、富有永恒魅力、具有当代价值的文化精神弘扬起来，把继承传统优秀文化又弘扬时代精神、立足本国又面向世界的当代中国文化创新成果传播出去。”传统文化符号与当代文化符号唱好“双簧戏”，中国故事才能讲得更精彩。 

 （摘编自冯月季《当代文化符号如何讲好中国故事》，有改动） 

作为研究方法的“观念史 ”，是指从尽可能多的资料中追溯某一观念的性质及其历史作 用，对美学范畴研究的意义主要体现在视域的拓展及跨界的追思。

运用观念史追溯美学观念的发生，探讨观念向范畴的沉淀过程，在中国文化的语境中， 需要利用各种文献、文物，在制源、哲源、人源等方面寻求突破性阐释。现代学科分类思 想指导下的中国古代研究，将中国传统学术撕裂为各种碎片。观念史视野下的美学范畴研 究，是以观念史之“针 ”，重新串联起这些碎片，从而寻求对中国美学精神的会通性理解。

以往对美学范畴的研究出于学科自律，对本学科之外的文献缺乏必要的关注。其实， 在文学艺术类文献之外，政治制度文献对美学范畴研究也有重要意义，应予以重视。江南 山水美的发现，导致晋宋以来山水文学的发达。赏、丽、清、远等范畴的兴起，也与山水 美的发现存在或隐或显的联系。江南山水之美为何会在中古时期被发现，这与晋宋时期实 施的侨寄法、占山格等政治制度有着内在联系。晋宋之交的士人对江南山水的寻访、占据、 开发活动，发展出对山水美的思考。加之受到玄风的影响，他们的山水之赏，侧重于对山 水之丽、清、远等的审美考量，从而推动这些范畴的审美生成。

文艺美学“怪 ”“奇 ”范畴的形成，除了追求新变的艺术规律使然，对之或包容或禁毁 的文艺政策亦发挥着潜在影响。唐代对怪奇文艺的包容政策，是唐代盛世心态的折射和反 映； 而唐代怪奇文艺则以雄奇怪伟的美学面貌，为颂扬唐代盛世奏出了至强音符。清代对 怪奇文艺的禁毁政策，反使怪奇文艺与官方意识形态进入角逐场，后者越是打击禁毁，越 是凸显前者的意义和价值；前者又屡屡借助怪奇的美学面貌，批评反击后者。诸如八大山 人“ 白眼向人 ”式的动物绘画，呈现的正是一种无声的反抗。探讨中国美学范畴的生成， 不能忽视政治制度对之的潜在影响，推进范畴研究也有待于超越学科界限的会通视野。

从哲学范畴到美学范畴，是大多数范畴的衍化路径。“气 ”是中国哲学的核心范畴，至 魏晋时期进入文论领域。曹丕《典论·论文》提出“文以气为主 ”，与汉代占据主导地位的 “文以德为主 ”迥异，成为魏晋文学自觉的标志性命题。“气 ”取代“德 ”成为文学本质的主导因素，归因于“ 气 ”在哲学上的化生特性，它作为万物本源落实于文学层面，成为贯 穿文学活动的红线：天地元气化生人与万物，人与万物的同源共鸣催生文学创作动机并最 终决定作品的生命力。至南朝，刘勰、钟嵘等人重点探讨文学之“ 气 ”，使之成为中国美学的核心范畴。

“味 ”由哲学范畴转化为美学范畴， 以建构“味 ”的精神性内涵为前提。在西方美学 中，味觉在柏拉图时代就被视为“非审美的感觉或低级的感觉 ”，因为它不是空间性的，不 适合于再现自然。与西方美学迥异，中国美学历来重视味觉体验。儒家以“味 ”象征“德 ”， 道家以“味 ”比拟“道 ”，使“味 ”由生理性感知转向对道德伦理以及抽象之道的体悟。儒 家“声亦如味 ”说基于声、味的同源性，从中和、质朴两个层面诠释音乐的政治伦理功能。 魏晋南北朝时期，随着文艺自觉观念的形成，音乐之味由比政、喻德转向指称音乐审美性； 文学之味由义理性的“义味 ”与审美性的“ 滋味 ”共存，转向大力论证后者。最终使“味 ” 在中古时期升格为中国体验美学的元范畴。

最后还应指出人源也是探讨美学范畴的重要方面。从品人到鉴艺， 中国美学范畴在不 同领域存在以人为核心的互文性。作为中古新兴的美学范畴，“风骨 ”形成受到魏晋人物品 评风骨理论的影响，呈现出从品人到鉴艺的发展过程，其中存在一定的互文性，是一以贯 之的核心 内涵。从汉代重视评判人物外形的骨相，到魏晋南北朝重视品鉴精神面貌的风韵 骨气，呈现出由外至内的审美转向，这正与当时盛行的形神之辨的时代主题相吻合。人物 品评风骨范畴侧重描述人物的精神风貌，风骨这一超形取神的特点，首先迁移到书论，形 成书法风骨论，指称书法笔力所含的超越于字形的气势；又由人物品评而至画论、文论， 指称所画对象刚健的精神风貌及文学作品的生命力，从而最终全面形成了美学风骨理论， 对中国美学产生深远影响。

从观念史的视野来看，这些中国美学范畴体现的美学精神，作为观念之网的“纽结 ”， 绵延不绝，潜在影响着当代中华美学的价值取向，是我们与西方美学对话、建构中国特色 当代美学的历史依据。

（摘编自陈玉强《运用观念史追溯美学的发生》） 

法兰克福的《论不平等》认为：经济平等并不具有道德性，经济上的不平等并不具有道德上的不正当性，刻意追求经济平等不但无益于事，甚至还会产生有害的社会后果。法兰克福抽丝剥茧地梳理出平等主义的论辩漏洞或逻辑缺陷，展开经济学和道德哲学的精湛分析，并创造性地赋予某些概念和词汇以学术和学科的规范意义，澄清了很多习以为常但其实是错误性的认知，使得其为不平等的辩护以及关于平等与尊严等相关问题的辨析，获得了充分的证成。

一是“充足主义”概念的提出。在传统论述中，平等主义尤其是经济平等，具有强大的道德正当性，诉求经济平等是社会进步的基本标志，平等主义携手大众民主阔步前行，势不可当。但法兰克福认为，追求平等不等于消除贫困，甚至会产生贫困，而贫困情况下的平等同样不具有正当性。因此，关键不是平等与否，而是经济上的“充足”，促使贫穷之人越来越少，富足之人越来越多，“充足主义”才是正道。这样一来，平等的道德价值理念就失去了它的强大吸引力，不平等的污名论也会得到某种消解。某种意义上，不平等意味着差距，反而激发人们从事经济发展与创新，提高社会财富的增加。在思想史上，关于经济平等主义的论战，随着“充足主义”概念的介入，鸡同鸭讲的悖论可以得到克服，对立的两派在“充足主义”方面能够获得长久共识，即社会公约数不是追求平等也不是追求不平等，而是促进社会的“充足主义”最大化提高，消除贫困问题导致的社会乃至个人的不幸与灾难。

二是边际效益问题。关于平等主义的一种经济学支持理论，来自边际效益原理。按照这派理论，由于富人在追求物质财富的边际心理感受方面是递减的，所以，在经济政策方面要求富人们拿出效益递减的部分分配给弱势群体，达致经济平等，显然具有道德正当性。对此，法兰克福认为，这种边际效益递减的福利经济学是有问题的，误导了大众的认知和政府的经济政策。作者指出，人获得某种满足感是一件非常复杂的事情，也是一种难以评估的感受，不能从量上予以划定。它们分为不同的多种类型，相互之间是千差万别的，设立每个经济财富上的某个门槛，以为超出了这个门槛就会导致富足的感受递减，是很不实际的。金钱固然是一个标准，但经济上的递增可能导致的其他充足感的追求，很可能是无限的。所以，边际效益递减难以为平等的经济学提供理论依据。

三是平等的外在价值。平等主义的道义论很少受到挑战，追求平等，尤其是经济平等，从来就是理直气壮的，他们占据道德话语权。对此，法兰克福予以强有力的辨析，他认为经济平等只是一种相对的比较价值，属于外在价值，并不具有内在的价值性。因为，所谓平等与不平等，只是人们之间相互比较而产生的一种诉求，作为独立的自主的个体，是自由而完备的，并不需要通过与他人的比较，尤其是经济层面的比较，而获得自己的证成。平等并不具有价值的优先性，不平等也不具有价值的低劣性，它们本身与价值无关。所以，根据相对的非根本性的价值来制定的社会经济和福利政策，都是外在价值，只有基于人的独立本性而成就的价值才具有价值优先性。

那么，平等的追求是否就完全不具有道德性呢？对此，作者另辟通道，形成某种转换，即若把平等转化为尊重，问题就获得了一定的解决。尊重问题成为道德价值论的焦点，在平等与尊重的问题上，尊重比平等更为根本。如果平等不是纠结于财富或经济上的平等与否，而是转化为对于个体的权利尊重，那么，它就具有了道德的优先性，超越了平等与不平等的话题。尊重之所以高于平等，在于尊重基于每个人的独立自主性，具有内在的价值属性。一个现代社会的公民权利资格的尊重问题，远比经济平等与否更为重要和根本，因此也就具有更高的正当性。在法兰克福看来，平等与尊重并非截然对立，而是相互关联的，他试图打开两者的联系渠道，从平等开出尊重的路径，把追求平等引向相互尊重的道路上，这是《论不平等》的又一理论贡献。过往的论述大多是通过论证平等的道德正当性，从而导向社会变革，不是制度上的重大革命，至少也是福利政府的理性构建。作者的论证路径则相反，它通过揭示平等的外在价值性，一方面提出了充足主义的社会发展目标，正视不平等的并非不道德属性；另一方面，则提出一个价值的转化路径，把平等的外在价值转变为尊重的内在价值，引导人们从反对不平等，追求平等，过渡到正视不平等，超越平等与否，从而进入多元社会甚至经济不平等社会的彼此尊重，通过尊重，树立每个人的价值自主性。最深刻的价值是道德上的自我完备，是权利保障，也是维系自己的自由权利。

诚如作者所指出：把经济平等视为一种重要的道德价值和目标，实际上往往是有害的，但经济平等也并非毫无意义，它通过某种方式也是可以重新获得道德性的，那就是把平等与尊重联系起来，通过追求平等实现人的相互尊重的权利自主性。

（摘编自高全喜《超越平等主义》）

材料一：

唐代山水诗的成就被确认为是中国山水诗发展历程中的第一个高峰期，与山水诗的艺术生命力之持久旺盛有关。而山水诗的艺术生命力，乃诗人之山水诗心的生命力。山水诗心，就其要者而言，不外是对自然山水本身的喜好和“窥情风景之上”从而构想风景诗语的喜好。雅意林壑，性爱丘山，作为一种诗意化的人格风范，已形成超越时代的价值内容。雅意林壑的精神指向的诗意化——对景语诗美的追求，遂亦形成跨越时代而承传的诗学传统。因此，“第一个高峰”绝不是平原拔地而起的突兀奇观，而是层层登攀而渐近壮伟。

而在我看来，有必要把“艺术高峰”同时理解作静态观照意义上的“峰群”和动态分析意义上的“峰势”。唐代山水诗的成就，就体现在它是对此前山水诗传统的第一次集大成和对此后山水诗传统的第一次新开拓。所谓集成与开拓，实质就是整合与创变，而这一切，主要是就山水诗的审美质量而言的。

总体看来，由山水诗所体现的盛唐气象，既是王夫之所谓“以写景之心理言情”而至于“兴象玲珑，无迹可求”者，又是陆机“恒患文不逮意，意不称物”之终于无所遗憾者，还是南朝“巧构形似”之终于巧得无一点迹象者。如果说上述这些都属于艺术表现之造诣，那么在美学风格上只有“浑朴精粹”四字才得以状其体势。盛唐山水诗人以一种最朴素自然的语言实现了曲尽物态与妙写心境兼得而美的诗学目的，以一种最平和坦然的风度体现出兼容并蓄而高瞻远瞩的时代精神。“平常”与“非常”实现了有机合一，在充满世间人情味与现实生活感的山水意境之中，不着痕迹地蕴含着诗人对自然景观的敏锐把握和精确描绘，在仿佛是无所拣选的自然叙写中，诗人以高度的安闲从容举重若轻地寄托着自信自足的文化意识。

论唐诗者，“四唐”之说历久弥新。初唐是盛唐之准备，但中唐却并非盛唐之余响。无论是从整个诗歌风貌着眼，还是仅就山水诗而言，中唐风貌，皆呈现出强烈的创变色彩，这种创造性变化可以简要地概括为审美的探险与逸品的定位。实际上，从偏向于“青山”“白云”之山水意象类型的大历山水景观开始，就已然开始了对山水“逸品”的定位。虽然后人习惯于以“王、孟、韦、柳”来概括山水田园诗派的基本特征，并以为这一特征即在清淡风格，实际上这种看法是并不准确的。即以清淡风格而言，王、孟之作，并无有意为此的迹象，而韦、柳之作，则是在自觉地追求清而幽的境界。有鉴于此，那以主体意志的萧散淡远和山水意象的清冷幽深为主要内涵的“逸品”格调，在盛唐王、孟那里只是溶解在从容安详中的活性因素，而在韦、柳那里便凝定为明确的范式。

山水创意，主要表现在对曲尽山水物态的不满足上，盛唐山水诗境中那天然物态与诗人意态的自然融合，至此而被冲破，诗人意态的纵恣注入自然物态，从而山水意象亦为之而重新被组合安排，重新被形容刻画。于是，就真正有了风景依旧而诗意常新的可能，也正是在这个意义上，中唐山水诗美具有下开有宋一代风貌的意义。如果说宋代山水诗是山水诗史上的“第二个高峰”的话，那么，中唐之际，便已然云气暗通，故而唐宋两个高峰之间，自有一种双峰互倚、借重而美的微妙关系。

(摘编自陶文鹏、韦凤娟主编《灵境诗心——中国古代山水诗史》)

材料二：

老杜诗苍苍茫茫之气，真是大地上的山水。常人读诗皆能看出其伟大的力量，而不能看出其高尚的情趣。

“两个黄鹂鸣翠柳”[《绝句四首(其三)》]一绝，真是高尚伟大。首两句：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。清洁，由清洁即可得高尚。后两句：窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。诗中有人，虽未明写，而曰窗、曰门，岂非人在其中矣？后两句代表心扉。在心扉关闭时，不容纳，或不发现高尚的情趣、伟大的力量。诗人将心扉打开，可自大自然中得到高尚伟大的情趣与力量。“窗含”“门泊”，则是其心扉开矣。窗虽小，而含西岭千秋雪；船泊门前，常人看船皆是蠢然无灵性之一物，老杜则看船成一有人性之物，船中人即船主，由西蜀到东吴，由东吴到西蜀。“窗含”一句是高尚的情趣，“门泊”一句是伟大的力量。后人皆以写实视此诗，实为象征，且为老杜人格表现。

老杜诗中有力量，而非一时蛮力横劲。有的蛮横乃其病。其好诗有力而非散漫的、盲目的、浪费的。其力皆如水之拍堤，乃生之力、生之色彩。曰生之“色彩”而不曰形状者，色彩虽是外表，而此外表乃内外交融而透出的，色彩是活色，如花之红、柳之绿，是内在生命力之放射，不是从外涂上的。且其范围不是盆景、园林，而是大自然的山水。

(摘编自《顾随诗词讲记》)

材料一

中国的传统节日经过了几千年自在的、自发的传承，每一个节日的文化内涵和外延都具有相对稳定的完美和谐的特征，展现出巨大的文化价值。其中二十四节气在民俗节日构成中至关重要。在这里，“节 ”的概念正是把岁时季候的渐变过程分解成像草节、竹节一样的间距，把节气相互交接的时间叫做“交节 ”，由此转意为“节日 ”。因此，中国的传统节日有着中国人生产与劳作的独特印记，是在农耕文明语境中，由年月日时和气候寒暑变化相结合排定的节气时令， 以农作物生长周期的循环往复规律确认的。中国的传统节日还与月亮的运行有关，特别注重一年十二个月的朔望，望日即每月十五，例如正月十五“元宵节 ”，七月十五“ 中元节 ”，八月十五“ 中秋节 ”，中国人把自己的生活节拍与大自然的月圆月缺紧密协调起来，表达了中国人和合与圆满的理念追求。另外，中国的传统节日还反映了中国人思维与记忆的方式，在中国人的节日观念中月日数字代码的重叠是吉祥的神秘数字，人们在许多零散的吉日、祭日中习惯性地选定了月日代码数字相互重叠的日子，作为节日流传下来。例如，“正月正 ”大年节，“二月二 ”春龙节（俗称“龙抬头 ”日），“五月五 ”端午节，“七月七 ”七夕节等。

虽说传统节日具有很高的文化价值，但在现实中却有着巨大的文化反差，特别是进入新世纪以来我们与传统节日渐 行渐远，我们的很多传统节日中断了，有些甚至名存实亡。如今过节，商业炒作越来越火，通常都是“文化搭台经济唱 戏 ”，节日本身的意义却被越来越多的人遗忘。摒弃了传统节日的文化内涵，除夕之夜就是年夜饭， 中秋节就是月饼， 端午节成为粽子的展销，元宵节成为汤圆的展示……当每一个节日都只剩下一种食品，其文化内涵被掏空，节日氛围也将日益稀释，那么，传统节日在人们眼中也就变得单薄苍白了。

与传统节日式微形成鲜明对比的是，人们似乎越来越热衷于过“洋节 ”，例如圣诞节、愚人节、情人节等。当然商 家和媒体的推波助澜是很明显的，巨大的商业利益使他们不遗余力地发动一切力量来营造这些文化庆典的火热氛围。或 许我们不必过多指责民众对“ 洋节 ”表现出的热情，但是，对此进行深刻的思考却是必要的。我们在复兴传统节日的时 候，惯性地以“ 法 ”和制度来铺设复兴的道路，却忽略了对传统节日的根基——文化渊源的守护。文化是相连的，文化也是衍生的，在缺乏文化自觉的状态下复兴传统节日，“ 法定 ”只能沦为形式主义的一次文化操演。

（《尴尬的传统节日》仲富兰，有删改）

材料二

“春雨惊春清谷天，夏满芒夏暑相连。秋处露秋寒霜降，冬雪雪冬小大寒。”这是中国人从小就会背诵的二十四节 气歌，二十四节气入选世界非物质文化遗产名录。2016 年 11 月 30日，在埃塞俄比亚召开的联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会第 11 届常会通决议，将中国申报的“二十四节气—— 中国人通过观察太阳周年运动而形成的时间知识体系及其实践 ”列入联合国教科文组织人类非物质文化遗产代表作名录。

农历二十四节气，是我国古代订立的一种用来指导农事的补充方法，是中国人通过观察太阳周年运动，认知一年中 时令、气候、物候等变化规律所形成的知识体系和社会实践。古代天文学家早在周朝和春秋时代就用“土圭 ”测日影法 来确定春分、夏至、秋分、冬至，根据一年内太阳在黄道上的位置变化和引起的地面气候的演变次序，将全年平分为二十四等份。从西汉起，二十四节气历代沿用，指导农业生产不违农时，按节气安排农活，进行播种、田间管理和收获。

几千年来，二十四节气一直是深受农民重视的“农业气候历 ”，也是传统历法体系重要的组成部分，在国际气象界，这一时间认知体系被誉为“ 中国的第五大发明 ”。

出席本届常会的中国政府代表团表示，作为中国人特有的时间知识体系，该遗产项目深刻影响着人们的思维方式和 行为准则，是中华民族文化认同的重要载体，鲜明地体现了中国人尊重自然、顺应自然规律和适应可持续发展的理念，

彰显出中国人对宇宙和自然界认知的独特性及其实践活动的丰富性，与自然和谐相处的智慧和创造力，也是人类文化多样性的生动见证。

（选自《科技日报》记者 游雪晴）

材料三

“ 西园梅放立春先，云镇霄光雨水连。惊蛰初交河跃鲤，春分蝴蝶梦花间。清明时放风筝好，谷雨西厢宜养蚕。牡 丹立夏花零落，玉簪小满布庭前…… ”这首《二十四节气歌》的第三句说的是惊蛰节气。每年 3 月 5日或 6日，太阳到 达黄经 345 度时为“惊蛰 ”。《月令七十二候集解》 中说： “二月节，万物出乎震，震为雷，故曰惊蛰。是蛰虫惊而出 走矣。 ”惊蛰的意思是天气回暖，春雷始鸣，惊醒蛰伏于地下冬眠的昆虫。实际上，昆虫是听不到雷声的，大地回春，天气变暖才是使它们结束冬眠，“惊而出走 ”的原因。

“惊蛰过，暖和和，蛤蟆老角唱山歌 ”， 自此，大地开始变得有声有色。唐诗云：“微雨众卉新，一雷惊蛰始。田 家几日闲，耕种从此起。 ”农谚也说，“过了惊蛰节，春耕不能歇 ”，“九尽杨花开，农活一齐来 ”，“惊蛰不耙地，

好比蒸馍走了气 ”，“惊蛰一犁土，春分地气通 ”。我国劳动人民自古就很重视惊蛰节气，把它视为春耕开始的日子。

作为一个重要的节日，必不可少的是一些民俗活动。为了祈求风调雨顺，人们崇奉惊蛰的节气神“雷神 ”。在这一 天，家家户户贴上雷神的招贴画，摆上供品，或者去庙里燃香祭拜。有的地方还会出门擂鼓， 因为鼓声与雷声很相似， 这也是对“祭雷神 ”的一种呼应，核心意义还是祈求吉祥。在浙江宁波，农户在这天要拿着扫帚到田间举行扫虫的仪式。 此外，各地也有“炒虫 ”习俗，比如陕西人炒黄豆，广西的瑶家炒玉米，江苏瓜洲炒糯米，福建的客家人炒豆子、炒麦 子，取的皆是“炒虫 ”、“驱虫 ”之意，提醒人们要及时灭虫除害。如今，农耕方式的改变，节气基本名存实亡，将来节气很可能会变为文化遗产存于书面记载之中。

（取材于“惊蛰 ”的相关文章）

海草起源于陆地被子植物，是地球上唯一一类可完全生活在海水中的高等被子植物，与陆地高等植物相比，其种类极其稀少，全世界共发现6科13属74种，中国有4科9属16种。

除南极外，海草在全世界沿岸海域均有分布，通常生长在浅海和河口水域，从潮间带到潮下带，最大水深可达90米。全球海草分布区主要有6个，包括热带印度—太平洋区、热带大西洋区、温带北太平洋区、温带北大西洋区、地中海区和温带南大洋区。

海草与海藻，一字之差但区别很大。作为高等植物，海草具有根、茎、叶的分化，根系结构复杂，可将海草固定在沉积物中，并从中提取养分和矿物质。并且海草可通过开花、传粉和结种进行有性繁殖，也可通过根茎进行无性繁殖。

而海藻属于低等植物，并无根、茎、叶的分化，有的海藻（如海带）具有假根状固着器，可简单固定在坚硬的基质上，如岩石或贝壳，且海藻只能通过孢子繁殖。

此外，海草通过叶细胞进行光合作用，而海藻所有细胞均可进行光合作用；海草可通过通气组织和腔隙（叶脉）运输矿物质和营养物质，而海藻通过扩散从水体中吸收矿物质和营养物质。

过去，海草常常以“藻”字命名，易让人们把海草误认为海藻，造成混乱。因此，2014年11月，“第十一次国际海草生物学研讨会”在中国召开之时，国内海草研究专家们经过研讨，将中国3科7属16种被命名为“藻”的海草统一命名为“草”，给中国海草的研究、科普带来了便利，促进了中国海草床的保护与管理。

海草床是指由单种或多种海草植物主导的海草生态系统，和红树林、珊瑚礁并称为地球上三大典型的近海海洋生态系统，具有极高的生态服务功能，被誉为“海洋之肺”“海底草原”“海底森林”。

海草床是重要的海洋渔场，可为各种海洋生物提供栖息地、育幼场所、庇护场所，是儒艮、绿海龟及水禽等生物的重要食物来源，如在荣成大天鹅国家级自然保护区，茂盛的海草蓄养了大量的鱼类、甲壳类等海洋生物，还为上万只大天鹅提供了越冬栖息地和食物来源，其中大天鹅摄入的食物超过60%来自海草叶片。

同时，海草床是地球上最有效的碳捕获和封存系统之一，其贮存碳的效率比森林高90倍，是全球重要的碳库。虽然海草床仅覆盖全球海洋面积的0.2%，但其每年的碳封存数量为全球海洋碳封存总量的10%～15%，且碳储存时间可达数千年，因此对于缓解和适应气候变化具有重要作用。

海草床的高效固碳能力得益于其极高的生产力、强大的悬浮物捕获能力以及海草床沉积物中有机碳较高的稳定性。首先，海草床每年生产量的15%～28%长期埋藏于海底，对海草床沉积物有机碳库的贡献约50%；其次，海草冠层可高效捕获水体中大量有机悬浮颗粒物，从而实现固碳；最后，在缺氧性海草床沉积物中固定的有机碳，具有相对较低的分解率和较高的稳定性。

此外，海草可以调节水体中的悬浮物，溶解氧、重金属和营养盐，起到净化水质的作用。它还可以通过细长叶片的阻挡作用降低波浪和水流的能量，同时海草稠密的根系可以固化底质，从而防止或减缓海滩和海岸的流失与侵蚀。

据粗略统计，以我国面积最大的海草床——唐山海草床（3217公顷）为例，它可支撑2.4亿尾鱼和3000亿个无脊椎动物，每年可固定1.2万～2.1万吨二氧化碳，每年可吸收60万人生活污水的营养盐（3.6吨），每年可释放3亿升氧气，其评估价值为每年1.2亿美元。

随着海洋开发利用强度的日益增大，海洋生态环境和生物资源面临严重威胁，我国海草床发生严重退化。

我国海草床退化的直接原因包括生境损失与破坏、海草机械性破坏、水体透明度下降、水温超过海草耐受极限等。目前我国海草面临的主要威胁包括海岸工程建设及围填海活动、陆源污染、渔业活动、大型藻类暴发、互花米草入侵、气候变暖和台风等极端气候事件频发。

据最新普查结果（2015—2020年），我国海草床面积约26495.69公项，海草4科9属16种。对比历史分布与种类记录，发现宽叶鳗草、具茎鳗草、黑纤维虾形草、全楔草、毛叶喜盐草和大果川蔓草等6种海草已消失不见，我国近岸海域超过80%的海草床已经消失。

近些年来，国际社会逐渐认识到海草床的重要性，有关海草床的保护和恢复逐渐成为国际上的研究热点之一。

在海草床保护方面，首先，应尽快建立海草保护管理体系，制定有关海草床保护管理规定，使海草保护工作走向正规化和法制化，禁止围填海等人类活动对海草床的直接破坏。

其次，合理规划海草床保护区，建议设立6—8个国家级海草床自然保护区。截至目前，我国仅建有两个省级海草床保护地——海南省陵水新村港与黎安港海草特别保护区和河北省唐山海草床自然保护地。

再次，建立海草床生境监测体系，科学管理和保护海草床，建议建立1—2处国家级海草床野外生态监测研究站。

在海草床修复方面，应加强海草床生态修复和重建，实施海草床生态修复工程，恢复海底森林。加强海草床科学研究，提升海草资源保护能力，特别是要集中力量针对我国海草床的退化现状和生境特征开展高效海草床生态修复关键技术研发。

随着研究的深入，海草床保护与修复将逐渐成为一种全民参与的环境保护公益行动。相信在不久的将来，如同“植树造林”一样，人人都可以参与到海草保护与修复过程中。

（摘编自周毅《我国“海洋之肺”须倍加呵护》）

材料一：

人类创造的文化，包括科技文化和人文文化两大部类，它们分别发展着工具理性和价值理性。科学技术作为最富革命性格的生产力，改造着世界，创造着巨大的物质财富，为人类提供日益增多的方便与享受，使人类自觉不自觉地产生了一种对科学技术的盲目崇拜。19世纪以来，尤其是20世纪，相当多的人把科学技术视作全知、全能、全在的救世主，以为所有难题，包括精神、价值、自由都可以经由科学技术获得完满解决。

但由于科学技术是从研究自然界（尤其是物理世界）中抽象出来的一种“物质化”方法，或“非人格化”方法，其应用显然不足以解决人的精神领域的各种问题。用池田大作的语言来说，“科学之眼”自有其限定性，因为“科学的思维法产生了轻视生命的倾向，容易忽视活生生的人的真实风貌”，因而有赖人文的思想及方法的补充与矫正。

这首先表现在，对人类的生命意义而言，科学技术的健康走向，有赖人文精神指引。诚然，科技是“价值中立”的，但是作为社会人的科学家却不应是价值中立的。二战期间，爱因斯坦与“原子弹之父”奥本海默联袂反对使用原子弹，便是从人类良知和社会责任感出发的。

科技需要人文文化弥补的又一理由是：科学技术可以提供日益强大、有效的工具理性，却不能满足人类对于政治理念、伦理规范和终极关怀等层面的需求，总之，无法提供人类区别于禽兽的“价值理性”。而现代人类所面临的诸多困扰，往往发生在“价值理性”管辖的领地，发生在“意义危机”烦频袭来之际。中国古代优秀的人文传统，尤其是在道德层面，有若干超越性的意义，可以成为文明人类公认的生活准则。诸如不忍之心、羞恶之心、恻隐之心、仁爱之心，都是贯通古今、中外认可的。“人无信不立”，何尝不是成熟的现代市场交易所应遵循的经济伦理？“己所不欲，勿施于人”，也是现代社会人际关系须臾不可脱离的黄金法则。

人文文化的不可或缺，还在于它能够提供人类所心向往之的审美情趣，这便是中国人将其与“礼”并称的“乐”。这种功能并不能用现金额度核算，但对于人类而言是绝对需要的。从人类整体而论，必须协调发展科学和人文。两种文化对立，是现代社会分工日益细密的产物，但二者间达成并行不悖、相得益彰的良性互动关系又是完全可能的。费孝通借鉴科学实证主义方法论开展人类学实地调查和研究，便是人文学者借鉴科学实证原则的成功一例。二者之中，人文文化发展尤其需要关注。科学将继续长足进步，这是可以预期的，因为人类创造的“工具理性”已经赢得了无可阻遏的前行势能；而人类的“价值理性”还较为脆弱，我们并未寻找到安身立命的精神家园。这便是古人所云“礼乐所由起，百年积德而后可兴也”，而今天的中国人应当有此“百年积德”的自觉。

(摘编自冯天瑜《两种文化协调发展的随想》)

材料二：

半个世纪前，斯诺《两种文化》一书指出，人文科学知识分子和科技知识分子以及各自代表的文化正日益分化，彼此逐渐疏远，有无法沟通之势。今天，这一隔膜却似乎变薄了。相伴科学而发展的技术已渐渐深入一般人的世界，科学似乎不再是实验室里的高深研究。与此同时，人文学界开始从哲学、文学、史学各个角度，仔细审察科学在人类世界的角色。库恩从科学发展史的角度，指陈一代又一代的科学研究经常受当时一些主题的约束。在主题转变时，科学研究的思考方式甚至表达思维的语言，也跟着转变了。于是，表面上看来是纯粹独立的科学研究，其实往往不能避免受社会的制约。

相对地说，人文与科学两个文化之间樊篱必须拆除。将来的世界，文化既是多元，而文化体系与社会体系中的各个部分又会有更多的互依与纠缠。有些学者，尝试跨越人文与科学之间的鸿沟，以了解不同学科的语言观念。另一方面，科学家也正在从人文的角度，尝试说明数理科学的内容。杨振宁先生在《美与物理学》中借用诗人布莱克的诗句，形容物理学的浓缩性与包罗万象的特色：

一粒沙里有一个世界，

一朵花里有一个天堂，

把无穷无尽握在手掌，

永恒宁非是刹那时光。

他认为，数学与物理的关系就像是在茎处重叠的两片叶片，重叠的地方同时是二者之根，二者之源。人文与科学之间又何尝不是人类心智中分离而又叠合的两个园地呢？

我们注意科学各部门间的对话，也在尝试使不同学科中已经发展的一些观念彼此对比，找出跨越学科的若干观念。我们的目的，只在提示同学们，学科的界限其实是暂设的，寻求知识的过程不过在设法了解自己及观察四周的世界；许多学术的术语，也不过是我们为了方便观察而设计的视角而已。

（摘编自许倬云《人文与科学之间》）

材料一：

先秦诸子百家中，儒、道、 墨、 法、 阴阳、名六家属第一流的大学派。 汉以后，法、 阴阳、名三家，其基本思想为儒、道所吸收，不再成为独立学派；墨家中绝；唯有儒、道两家长期共存，互相竞争，互相吸收，形成中国传统文化中一条纵贯始终的基本发展线索。在中国传统文化的多元成分中，儒家和道家是主要的两极，形成鲜明的对立和有效的互补，能够相辅相成，给予整个中国传统文化以深刻的影响。

儒家的人生观，以成就道德人格和救世事业为价值取向，内以修身，充实仁德，外以济民，治国平天下，这便是内圣外王之道。其人生态度是积极进取的，对社会现实强烈关切并有着历史使命感，以天下为己任，对同类和他人有不可自已的同情，己所不欲，勿施于人，达则兼济天下，穷则独善其身，不与浊俗同流合污，在生命与理想发生不可兼得的矛盾时，宁可杀身成仁，舍生取义，以成就自己的道德人生。道家的人生观，以超越世俗人际关系网的羁绊、获得个人内心平静自在为价值取向，既反对心为形役，逐外物而不反，又不关心社会事业的奋斗成功，只要各自顺任自然之性而不相扰，必然自为而相因，成就和谐宁静的社会。其人生态度消极自保，以免祸全生为最低目标，以各安其性命为最高目标。或隐于山林，或陷于朝市，有明显的出世倾向。儒家的出类拔萃者为志士仁人，而道家的典型人物为清修隐者。

儒道两家的气象不同，大儒的气象似乎可以用“刚健中正”四字表示，就是道德高尚、仁慈亲和、彬彬有礼、忠贞弘毅、情理俱得、从容中道、和而不同、 以权行经等等，凡事皆能观研深究，以求合理、合时、合情，可谓为曲践乎仁义，足以代表儒家的态度。古者有儒风、儒士、儒雅、儒吏、儒将等称谓，皆寓道德学问有根底、风度温文尔雅之意。道家高士的气象似可用“涵虚脱俗”四字表示，就是内敛不露、少私寡欲、清静自守、质朴无华、超然自得、高举远慕、 留恋山水等，富于诗意，富于山林隐逸和潇洒超脱的风味。我们也发现注重归真返璞，羡慕赤子般的天真或天机，保持人的真性情，厌恶人世的繁文缛节、权诈智巧是老庄的特色。古者有道人、道真、道眼、道貌、道学等称谓，皆寓不同凡俗、领悟至道、风度超脱之意。儒家是忠良的气质与风度，道家是院士的气质与风度。

(摘编自《儒家与道家人生气象》)

材料二：

儒、道两家主张虽多有不同，各有偏重，但在力主“和”与“和谐”这一点上却是完全一致的。儒家讲“和合”“保合”“中和”“太和”，孔子讲“和而不同”。道家也讲“致中和，守静笃”“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，和则生万物，等等。

儒家学说和道家思想都是开放性的，不是封闭的思想体系，它们随着历史的前进而不断地丰富和发展。 汉代，佛教从印度传入中国，起初，确曾因我国囿于“夷夏之辨”一度显得孑立。但经过一番与儒、道的碰撞、辩驳、演变、磨合，外来的佛教渐渐中国化，到了隋唐，就逐渐实现了儒、道与佛的融合，三教合一，共同形成了中国恢宏独特的传统文化。这也是世界各国思想历史上未有先例的一大“典型”。之所以能达到这一点，关键在于儒家学说和道家思想这两个中华原创文化，具有博大的包容性，是坚强的“胃”，能把珷外文化，如佛教，消化吸收为中国化的佛教。所以，史学大师陈寅恪早就指出：中国传统文化之精髓是“道家的真精神，新儒家的旧途径”。故此，我们认为“国学”的根基是儒道互补，缺一不可，而那种把“国学”只看作孔孟创立的儒家学说一家独踞的认识，是有重大偏颇的。缺了老子创立的道家思想的补充，儒家难撑国学这台戏。儒、道两家.还要加上佛教三足鼎立才能使“国学”真正发扬光大。

(摘编自韩秉方《儒道互补——国学之根基》)

材料三：

在殷周之际，中华传统文化由“神本”转向“人本”，人道主义思潮从而出现。这为儒、墨、道、法等诸子百家提供了最直接的思想来源，也规定了中华传统文化的基本精神和主要走向。在博大精深的中华传统文化中，儒、道两家最具代表性。儒家致力于以“仁”为核心，构建“仁”“礼”相辅互动的理论；道家更强调“道法自然”，秉持“身国同构、经国理身”的理念，认为文明的发展要注意克服虚伪性和工具化的倾向。儒、道两家虽然对社会和人生的理想形成了不同的致思路向，但其思想的核心都是向往真正符合人性的和谐社会与美好人生。儒、道两家在“人本”的共同价值追求的基础上相融互补，达到辩证统一，也为容纳和吸收外来的佛教准备了思想文化条件。

(摘编自洪修平《挖掘中华优秀传统文化的价值追求》

材料一：

虚与实，既是一个哲学宇宙观问题，又是一种艺术实践的尺度。宋人范晞文在《对床夜语》中说：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”以虚为虚，就会陷入纯粹的虚无主义；以实为实，就会机械僵化，全无生气；唯有化实为虚，才能产生无穷的意味。虚实相生是中国古代诗歌创作的重要艺术手段，这种“诗笔”移植到唐传奇的写作中，首要的贡献就是创造了众多个性鲜明、栩栩如生的人物形象。

唐传奇在塑造人物时，通常是截取人物的几个重要生活片段，而把另外一些内容、事件省略，留下大量空白，让读者通过想象自己去填充。化实为虚，由虚入实。如沈既济《任氏传》描写任氏，仅有“容色姝丽”四字正面叙写任氏之美，并无具体的描摹刻画，但其美貌却如在目前，原因就在于作者全从侧面烘托，从虚处着笔，写郑六一见钟情、不能自己，“见之惊悦，策其驴，忽先之，忽后之，将挑而未敢”。更为精彩的是，韦崟派遣家僮秘密察看之后两人的一段对话，先问之“容若何”，家僮答之“奇怪也！天下未尝见之矣”。简单的一问一答，任氏的绝美之姿已经跃然纸上。接着又不厌其烦地拿出其他佳丽进行对比，特别是吴王之第六女，“秾艳如神仙，中表素推第一”，但即便如此美貌，与任氏比起来，仍“非其伦也”。所有这些铺叙，没有一处正面描摹，全从虚处落笔，由虚入实，这正是诗歌意象创造中的虚实相生之法。

再比如裴铏的《昆仑奴》，虽然磨勒是小说的主人公，但是读者读完全篇，对其所知仍然甚少，他究竟从哪里来，如何具有这样超常的本领，最后又怎样生活等等，这些问题小说中都没有交代，但人物的形象却因此而具有了巨大的张力，那些空白点召唤着读者的参与，每一个读者都可以用自己的审美经验来填补这些空白，而正是阅读接受过程中审美意象的再生成，赋予了小说更深沉的审美意蕴。像《柳毅传》《莺莺传》《无双传》《虬髯客传》等作品，在人物形象的塑造上，也都充分运用了虚实相生之法，使人物形象生动饱满，具有强大的艺术感染力。

（摘编自韩伟《唐传奇中的诗意笔法》）

材料二：

不仅唐传奇的“诗笔”代表着中国古代文言小说的文体特色，而且其中优秀作品还构成了现代“诗化小说”的前驱，换言之，唐传奇除了具备小说的基本特点之外，还表现出特定的艺术品质。唐传奇小说突破六朝志人、志怪小说的拘囿，尽情显示了唐人的个性风度，表现了他们浪漫的生活态度与生活情调。

艺术是对现实生活的反思、品味和超越，生活浪漫性的直接表现就是对艺术的爱好。唐传奇所写各类人物，大都爱好诗歌，他们或者评论诗歌，或者创作诗歌，不仅如此，他们不少人还擅长书法，熟谙绘画，甚至能歌善舞。

崔莺莺之于张生（元稹《莺莺传》），霍小玉之于李益（《霍小玉传》），所爱者均为对方的诗才。《三水小牍》所写的步飞烟，读了赵象的诗“长太息曰：‘丈夫之情，心契魂交，远如近也。’”又为书曰：“发华缄而思飞，讽丽句而目断……犹望天从素恳，神假微机，一拜清光，就殒无恨。兼题短什，用寄幽怀。伏惟特赐吟讽也。”诗能使青年男女心契魂交，思飞目断，既是其浪漫情怀的体现，又是进一步推动其浪漫生活情调上升的催化剂。不仅人如此，《东阳夜怪录》《玄怪录·元无有》《灵怪集·姚康成》等篇，还写了骆驼、驴、牛、鸡、犬等动物，以及故杵、灯台、水桶、破铛、铁铫、破笛、秃帚等精怪，它们以自我为吟咏对象，赋诗品评，可谓更具浪漫气息。

诗、赋之外，唐人对绘画、书法、音乐、舞蹈的喜爱乃至痴迷，也反映了生活中的浪漫精神。《太平广记》收汉至宋初笔记小说，其中收录有关音乐类故事三卷、书类故事四卷、画类故事五卷，多数作品出自唐人之手，唐人浸沉于艺术的浪漫情调表现得极为充分。李肇《国史补》载录的《李舟著笛记》《李牟夜吹笛》就很好地反映了这种时代精神。如“牟吹笛天下第一，月夜泛江，维舟吹之，寥亮逸发，上彻云表。俄有客独立于岸，呼船请载。既至，请笛而吹，甚为精壮，山河可裂，牟平生未尝见。”类似这样善笛和听众为笛声所陶醉的描写，唐传奇还有多篇，如《甘泽谣·许云封》《逸史·李谟》《博异志·吕乡筠》等，多生动地反映了唐人对艺术的善感之心。

（摘编自《唐传奇与诗化小说》）

1909年，地震学家莫霍洛维奇在研究欧洲某处的地震记录时发现，地震纵波的参数在地表下50千米深度处显著改变。他认为这是地质结构在此处急剧变化所致。后来人们证实。该突变面在全球普遍存在，并将其命名为“莫霍面”。界面以上的区域称为地壳，界面以下的区域称为地幔。

随后几十年间，关于莫霍面的结构形态和物质组成。再无革命性的研究发现。当下，科学家已无法压制对地底世界的好奇……

1957年，美国的地质学家和海洋学家们在会议中提出了“打个洞，直抵莫霍面！”的想法。会后，“莫霍计划”正式启动策划。考虑到大陆上地壳平均厚度33千米，而大洋地壳平均厚度仅7千米，策划组织判断，要想钻穿地壳，到达地幔，就得在水下开展。

如今我们已经知道，虽然只是打洞，但钻穿地壳这件事没那么简单，莫霍计划打一开始就难题不断。

面对重重困难，科学家决定先定个小目标——在海底戳几个浅洞，找找感觉。他们改装了一艘钻探船，于1961年在太平洋西海岸靠近墨西哥的海域钻了5口深度不超过200米的井。该船返回时，时任美国总统肯尼迪致电祝贺。称之为科学史上“历史性里程碑”。

遗憾的是，这几口浅洞几乎是莫霍计划的全部直接成果。莫霍计划的预算不断增加，取得的成果却寥寥无几，让人感觉很没盼头。毕竟，在20世纪60年代那会儿，美国还有非常重要的航天事业要发展。1966年，美国国会砍掉了拨款，莫霍计划搁浅。

莫霍计划的初衷是钻穿地壳，虽然这个目标没实现，但科学家通过这个项目发现，在海底钻凿采集地质数据和样品，无疑是一种新颖又直接的“窥探”地球的手段。

1968年，美国四大海洋所共同提出“深海钻探计划”，这也开启了已延续数十年的、地球科学历史上规模最大的国际合作计划。迄今，该计划经历深海钻探计划、大洋钻探计划、综合大洋钻探计划、国际大洋发现计划的多次更名、扩建、重构，已取得丰硕的科研成果。

1971年和1975年，钻探船两次进入地中海，从海底以下取出岩芯。科学家惊讶地发现，在形成于约600万年前的岩层中，竟然有石膏和岩盐。这些矿物需由海水或盐湖里的卤水经强烈蒸发形成，怎么会出现在深海海底以下呢？科学家推测，600万年前的构造运动使地中海和大西洋的通道被切断，导致地中海水位越来越低。最后变成了“晒盐场”，从而堆积起了岩盐、石膏等蒸发岩。

20世纪90年代，钻探船在太平洋底下的深部岩层中发现了微生物，有的沉积物中每立方厘米甚至有1000多万个活细菌。科学家将这些生活在海底下部岩石里的微生物群称作“深部生物圈”，这是地球上最大的微生物储库，生活在地球深处的微生物可以享有远超“万岁”的高寿。

中生代地球上横行一时的恐龙。在距今6500万年前消失。恐龙灭绝，谁是罪魁祸首？地质界有两种解释：火山活动和小行星撞击。结果是大洋钻探给出了答案：一颗直径10千米的小行星撞上墨西哥湾，砸出了直径180千米的陨石坑。

1997年，钻探船从水深2600米的海底取得了这次撞击事件的证据：富含化石的软泥上，突然出现一个10多厘米厚的暗绿色层，其中含有大量硅质球粒和岩石碎屑。经分析，这些物质来自撞击地球的小行星和炸裂的撞击坑。它们生动地记录着这场旷世悲剧的惨烈情景。

2004年夏。三艘破冰船在北冰洋执行大洋钻探任务：一艘钻凿。两艘破浮冰（以保证钻探船的稳定）。这场“冰上大战”十分艰苦，却换来了巨大发现：5000万年前，北冰洋居然是个温暖的“湖泊”！

这次大洋钻探取得的岩芯中有大量的真蕨植物“满江红”的孢子。这是一种小型浮水植物，幼时呈绿色。也叫“绿萍”，常在水面上长成一片，到秋冬季节呈现一片红色，所以叫作“满江红”，现在广泛分布于江南的水池和稻田里。5000 万年前，这些植物居然漂浮在北极的水面上，这表明当时的北极属于亚热带气候。这个“北极湖”的生产力极高，沉积了丰富的有机碳，因此可以说，北冰洋底具有重大石油前景。

半个多世纪以来，大洋钻探船成了海洋科学的“航母”，接二连三的重大发现成了20世纪地球科学研究成果的关键组成部分，其研究过程中也不乏我国科学家的身影。

1998年，我国加入大洋钻探计划。当时提出的钻探建议书在全球竞争中脱颖而出。1999年春。在我国的设计和主持下，科学家实施了南海大洋钻探184航次，取得了南海3000多万年来的沉积记录，这是当时西太平洋海区的最佳长期沉积记录。科学家由此发现了气候演变的长周期。这一发现为探索气候变化打开了新途径。也使我国的深海基础研究跻身世界前列。二十多年来。我国在南海开辟了17个钻探站位，为人类认识南海深部做出了不可估量的贡献。

（摘编自《比海底更深的地方》，汤恒岩编译）

材料一：

近代以来，传统文化被当作封建思想的一部分受到批判，孝道一度被当作封建道德而被否定，以至于即使在作为中华文明发祥地的中原地区、在作为传统文化根基的农村地区都不乏不孝之子。但我们也要看到，传统孝文化毕竟根深蒂固。而且，应对孝道观念淡薄的难题古代也采取了很多有效的措施。一个有效的办法就是官员要率先垂范。在汉代，政府推行“孝政”，社会讲究“慈孝”。从汉武帝的时候就实行“举孝廉”，把孝和廉作为选拔干部的重要标准，鼓励人们做孝子、守孝行。从皇帝做起，各级官员以身作则。京剧《打龙袍》说的是宋代皇帝做了对不起母亲的错事也必须挨打。此外，无论是皇帝的以孝作谥，还是官员的为孝移职，都为天下人树立了孝的楷模。另外，我国古代传播孝行的一个重要途径就是道德和法律相结合，行孝就具有了强制性。中国文化的一个特点是某种程度上道德也法律化了，这与西方不一样。在历朝历代的法律和法令中，都有孝老敬老的相关条文。此外，我们还创造了很多把孝道文化大众化的方法和手段，使之绵延不绝。比如，编纂了平民百姓很容易接受的《二十四孝图》《劝孝篇》《三字经》《弟子规》等等，都很便于在群众中传播。这些措施对我们当今推行孝道有很好的启示作用。

（摘编自景天魁《传统孝文化的古今贯通》）

材料二：

孝是中华传统伦理道德体系的始基与元德，为了更好地弘扬孝老爱亲的传统美德，展现传统孝道的当代价值，需要实现传统孝道思想在新时代的转化与传承。

新时代孝道理论应对传统孝道思想中具有时代价值的精神与理念进行阐发。首先，养老敬老、尊老爱亲仍是现代孝道的基础与核心。其次，倡导尽职尽责、家国情怀这一新时代孝道的拓展性内涵。再次，明确继志述事、精神传承是新时代孝道的延伸性内涵。如此，孝观念与规范便是承上启下的，打通了现在与过去。与此同时，新型孝道理论应汲取符合时代发展需要的新价值理念。首先，人格平等性。人格平等是现代亲子关系的基础，是建立新孝道的基石。传统孝道中父尊子卑的不平等关系早已被学界和公众所认识并批判。然而，在“后喻”（指由年轻一代将知识文化传递给他们在世的前辈）社会中，家庭中的长辈、老年人在家庭中逐渐处于“弱势”乃至边缘的地位，社会上一些不尊老敬亲的现象增多。因此，亲代特别是老年人的人格尊严与平等地位同样需要得到重视与维护。其次，义务双向性。传统亲子关系中的“孝慈”观念体现了亲子道德规范在原则上的双向性，但在实际中却往往是重孝轻慈。真正合情合理之新孝道的形成，必须建立在亲子双向互动的良性关系之上。子女以孝养慈，父母也以慈养孝，现代孝道才能有效运作。再次，注重情理相济。一方面，现代孝道应注重以亲子之间的情感为基础，另一方面，以现代之理引导感情。孝的感情应是合理之情，而非仅仅局限于血缘关系中的自私、狭隘之情；而这种理是缘情之理，并非作为一种单向义务规定的冷漠、处在、强制之理。

孝老爱亲作为一种美德与规范，需要后天的教育。儒家的孔子与孟子都认为，孝虽具有天然的人性基础与可能，但仍需借助后天的教育。孟子提出“谨庠序之教，申之以孝悌之义”，即主张孝悌需要后天的教育。荀子虽不认为孝是人的天性，但主张孝需要后天的习得与教化。首先，家庭教育是孝德培养的基础且为主要的环节、场域。家长自身对待父母长辈的态度与行为，包括与父母的日常交流问候、陪伴扶助、节庆寿诞时的相聚庆祝等，都是在对后代进行真实生动的孝德教育。其次，学校教育是孝德培育的强化环节。学校的一些理论课程和实践课程，应注重弘扬和践行孝老爱亲、尊师敬长的美德。再次，社会教育也是社会孝亲敬老风尚形成与彰显的重要依托。如一些社会组织的宣讲，新闻媒体对于彰显孝德的典型人物、事例的报道，公益性广告、宣传片、纪录片等对孝德的弘扬等等，都对社会范围内敬老爱亲风尚的树立产生潜移默化的影响。

古语云“仓廪实而知礼节”，一定的物质条件与制度保障能为公众道德观念的提升与践行帮助。家庭孝养曾在中国古代解决了养老的问题。然而，现代社会发生了根本性变革，养老问题的社会性、复杂性更加凸显。这要求发挥社会、国家、政府的集体作用和制度优势，进一步完善保障老年人权益的法律法规，发挥法律对弘扬孝道的保障、引导、宣传与教育作用。同时，加快推进与完善与养老相关的社会保障体系，筑牢新时代弘孝、行孝、享孝的物质基础和制度支撑。

礼仪在传统社会教化民众、化导风俗中发挥着特殊而有效的功能，是弘扬孝道的重要实践抓手。习近平强调：“要建立和规范一些礼仪制度，组织开展形式多样的纪念庆典活动，传播主流价值，增强人们的认同感和归属感。”孝的礼仪践行既包括一些日常礼仪也包括诸种节庆礼俗。在许多家庭的日常生活中，都有一些体现孝之敬老内涵的生活规矩，如就餐时请长者上坐，请老人长辈先动筷子等。不少传统节日礼俗中蕴含着子孙对于父母、先辈表敬、孝、思的立意与内涵，诸如家庭仪式中的祝寿、祭祀以及春节、清明、中秋、重阳等传统节日时的活动仪式，体现出不同层次的孝道内涵。正是通过一系列尊老爱亲、追念先祖之礼的设计与践行，使孝内在的思想得以展现，通过日常生活与特殊时节的不断操习，逐步内化为民众日用而不觉的伦理道德规范，乃至逐渐融入国民的深层文化心理结构之中，从而使孝老爱亲的美德与风尚得以被广泛认同与传承。

（摘编自刘函池《新时代中国传统孝道思想的转化与传承——基于全国公民孝道观念的调查》）

材料一：

中国美学的核心概念不是美而是意境，这一点已经成为中外学者的共识。那么，什么是意境?

从中国美学史来看，意境与意象、象等概念相关。在《易传》中，象是与形对照起来界定的：“在天成象，在地成形”“见乃谓之象，形乃谓之器”。象与形相比，有虚与实、动与静的区别。象比形更虚灵，更生动。象还有另外一个用法，类似于现代汉语中的“想象”。《韩非子•解老》中对象做了这样的解释：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也。故诸人之所以意想者，皆谓之象也。”比较起来说，眼见的形为实，意想的象为虚。正因为想象的介入，象变得更加虚灵、生动和非现实。

顺着这个思路，可以说意象比形象更虚灵、更生动。正因为如此，意象专指诗歌和绘画等艺术形式所创造的审美对象，它可以是虚构的、想象的，总之，是非现实的。形象多指现实中的事物的形状。形象可以是审美欣赏的对象，从而转化为意象。比如，在文学形象这种说法中，形象就是审美对象，可以包含虚构和想象的成分。不过，形象也可以是非审美活动的对象。比如，在测量活动中，形象就表现为客观的形状。

意象是审美对象，也是艺术创造的目标。通过意象，我们可以将审美与非审美、艺术与非艺术区别开来。既然意象已经将审美和艺术从其他人类活动中区别开来，为什么还需要意境?究竟什么是意境?尽管境与象关系紧密，但它与象不同。中国传统美学中，有“境生于象外”“象外之象”等说法。由此可见，境不是个别的象，而是个别的象的放大或延伸，是不能对象化的境域或者世界。世界不是对象，不能与自我相对，因为自我始终是在世界之中存在，不能越出世界而存在。从这种意义上说，意境比意象要大。

意境不仅大于意象，而且高于意象。与具体的意象相比，非对象化的意境更加抽象和虚灵。正是在这种意义上，意境也有境界的意思。有意境就意味着境界更高，更有形而上的意味。对意境的欣赏，能够使人超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。

意境不仅是虚灵的、动态的，而且是超越的、神圣的。它不仅往广大的方面蔓延，而且往高深的方面伸展，由此意境类似于古人心目中的宇宙，即“往古来今谓之宙，四方上下谓之宇”。意境是宇宙，但它不是物理学上的宇宙，而是心灵的宇宙，是精神生活的宇宙。中国艺术家创造出有意境的艺术作品，目的是安顿我们的心灵，安顿我们的精神生活。

意境理论让我们从个别事物中超越出来，进入更加广大的周遭世界，进而与历史和宇宙发生关联，这对于将今天的艺术实践从对物体和个体的狭隘专注中解放出来尤其重要。现在已经有不少西方美学家开始用气氛、氛围、灵韵等具有中国美学色彩的词汇来描述艺术圈，我想它们都不如中国美学中的意境那么准确。在意境范畴启发下建构起来的艺术圈，将如同时下生态圈和经济圈一样，成为当代艺术中的一种新现象，在全球范围内产生影响。

(摘编自彭锋《意境论的重生》)

材料二：

说到意境，我以为，意境是现实生活重压下可以让人们的心灵暂时得到抚慰的一剂良药。人们旅游，或寄情于山水，或暂驻风雪，或赏花问月，为的就是远离人际关系如葛藤一般纠缠在一起的现实生活。董其昌的山水特别高远清澹，一笔一笔安详宁静。这种意境，是他心上笔下的追求，更是他对于动荡不安动辄便可罹祸的官场生涯紧张心情的互补。以董其昌那样的身份，以他那样的身份派生出的那样的心情，不难理解他为什么追求这样宁静的意境，是有意要与现实生活拉开距离，既是一种休息又是一种抚慰!这就是艺术的妙谛所在。有唐一代，安史之乱那一段，草木厌兵民不聊生，倒出现了许多意境优美的田园诗，为什么会这样?那几乎是民众们的集体向往，是诗人对民众的一种大抚慰!而在盛唐时期，歌舞升平，“小邑犹藏万斛金”，却产生了以建功立业思想为基础的边塞诗，边塞诗的苦寒意境是人们不乐意经历的，但因为它与人们当时的现实生活拉开了距离，所以既变成了一种审美，又被人们称道!艺术的妙谛就是要与生活拉开距离，如果生活是什么样艺术便是什么样，那我们还要艺术做什么?意境是理想化了的，是人类精神的休息场所，让人们于现实生活中看到现实生活中并不存在的美。

意境之美，是画面给人们提供更多联想的可能，是由此及彼，于似与不似之间给看官尽量留有广大的想象余地。艺术必须要由此及彼，如果艺术不能完成这一个飞越便不是艺术，只不过是说明文，或是——看图说字。文学中的意境之美也如此，文字要在读者的脑海里变成海市蜃楼般的画面，如《简·爱》，你似乎都能感觉到主人公生活的环境，感觉到那种阴冷和潮气。说到营造国画的意境，不是画家自己在那里营造，画家只不过提供了某种可能，只是通过笔墨对看官们的生活经验做了指点和引导，然后由看官去营造。意境是仁者见仁、智者见智的事。意境的标准不会随时代产生多大的变化，尤其是中国画。石涛说“笔墨当随时代”，这只是某些人的事，就国画而言，你也可以笔墨不必随时代，你可以死死固守传统，固守本身便是一种美，是一种精神!中国画技法形成于农耕时代，你要它随时代发展，现在是什么时代?工业时代好像都已经是过去的事，你来画宇宙飞船或手机电脑不是不可以，但也同样需有意境。关于国画意境，没有什么评判标准；说到笔墨，却有标准，那就是笔墨一定要变化丰富而状物精微。

(摘编自王祥夫《意境之美》)

材料一：

《满江红》到底是不是岳飞写的？这桩学术公案，争论已近百年。到目前为止，还没有充分的证据可以支撑“此词非岳飞所写”一说。

持“此词非岳飞所写”说的学者，提出的主要理由之一，是“贺兰山”在西北方的西夏境内，与起自东北的金人毫不相干。

有学者为证明《满江红》确系岳飞之作，曾发表论文说，“此贺兰山”非“彼贺兰山”，它在今河北磁县境内，岳飞曾在那里抗击过金兵。但这个反驳意见比较苍白无力。因为磁县贺兰山是个不出名的小山，岳家军在那里与金兵打的仗也不是有影响的战役。写进词里，如不加注，谁也看不明白。翻检一下宋代文学文献，我们就会发现，“贺兰山”一般都指宁夏贺兰山，没有指磁县贺兰山的。因此，这不是一个值得采信的解说。

怎样才能解释“贺兰山”与金人本土的地理方位矛盾呢？最有说服力的是：此词中的“贺兰山”并非“写实”，而是“用典”或“借代”。在金之前，西夏政权曾是北宋王朝的心腹大患。西夏人不断入侵，宋夏之间在西北地区曾有过多次较大规模的军事冲突。岳词“踏破贺兰山缺”，是借西夏贺兰山来代指金人本土的军事屏障，表达自己对抗金大业终极目标的战略构想：不但要把金兵驱逐出境，还要乘胜突破其本土的最后防线，彻底摧毁其军事力量。

在宋人涉及宋金战争关系的词里，凡言及金人，言及宋金边疆战地，几乎没有“实写”，而“用典”和“借代”则是普遍现象。不仅在“涉及宋金战争关系”的词里，此前涉及宋辽、宋夏战争关系，此后涉及宋元战争关系的词也一样。

为什么宋词里凡言及金人，言及宋金边疆战地，基本上不“实写”，而偏要“用典”“借代”呢？这可以从两个不同的角度来探讨。

其一，从古代诗歌审美特征的角度。古代文人创作的诗歌，有偏重“渊雅”“含蓄”的传统。“用典”“指代”比较符合这样的美学原则，而“写实”则与这样的美学原则有一定的距离。

其二，从“词”的文体特征的角度。词在宋代是流行歌曲的唱词，属于“听”的文学。要让听众能在第一时间听懂、接受，它势必更偏重于“熟悉化”，而不像“诗”之类“读”的文学那样偏重于“陌生化”。又，金与宋本不接壤，宋、金联合灭辽后，金人南下，此后宋金战争都是在宋的领土上进行，故宋人大多不了解金本土的地形地貌，不知道金本土具体的山川名称，词人也鲜有例外。就算有人知识渊博，能以金本土的“地理实名”入词，也不会不考虑接受者有限的知识储备而出此下策。最稳妥的做法，当然还是沿用“燕然”“阴山”之类人人耳熟能详的地理名词来借代。要之，岳飞用西夏“贺兰山”来借代金本土的军事地理屏障，符合宋词的写作惯例，毋庸置疑。

（选自钟振振《“贺兰山”和“靖康耻”能证伪岳飞＜满江红＞吗》，有删改）

材料二：

“踏破贺兰山缺”，纯属文学虚构，非谙熟相关诗学传统者写不出来。

宋神宗赵顼《祭狄青文赞》云：狄青乃出，捐躯效力，所向无前，踏贺兰石。贺兰石就是贺兰山。在北宋诗人的笔下，这种与贺兰山自然风物有关的书写，或象征着威武的军人风姿，如张耒《送刘季孙守隰州》诗，有云：君家将军本逢掖，叱咤西摧贺兰石。元丰三年，高忱所作《廊延路重修廨宇记》曰：思踏贺兰之积雪，扫沙漠之氛尘。

北宋诗人喜欢以书写贺兰风物表达个人的特殊情志，这与北宋和西夏的冲突当然有一定关系；但就文学传统而言，这种表达英雄精神的“贺兰山诗歌书写”实由王维的名篇《老将行》开疆奠基：贺兰山下阵如云，羽檄交驰日夕闻。

“贺兰山缺”的“山缺”是一个常见于宋人诗词中的诗性语词，诗人们善于在山缺之处发现美。换言之，“山缺”是一种可以吸引诗人眼光并激发其审美情怀的富有包容性的自然存在，也是一种特殊的诗歌意象；而在《满江红·写怀》作者的艺术想象中，它也存在于遥远的贺兰山，既然如此，那又何必“踏破”呢？说“踏破贺兰石”可以，说“踏破贺兰山”也可以，唯独说“踏破贺兰山缺”不可以，为什么？因为“山缺”这一美丽意象，绝对不应也不能成为“踏破”的对象，换言之，“踏破”与“山缺”是不搭的。料想“山缺”一词，不过是作者借来凑韵而已。事实上，《满江红》那“驾长车”的壮美词句已经融入了明代文学的廊庑，或许，在接受美学的意义上，这在客观上也彰显了《满江红·写怀》在嘉靖诗坛登堂入室的事实。

（选自范子烨《＜满江红·写怀＞“驾长车踏破，贺兰山缺”解》有删改）

材料一

苏东坡十一岁时，进入中等学校，认真准备科举考试。为应付考试，当时的学生必须读经史诗文，经典古籍必须熟读至能背诵。最努力苦读的学生会将经书和正史抄写一遍。苏东坡读书时也就是用这种方法。若对中国诗文朴质的经典，以及正史中常见的名称世故暗喻等典故稍加思索，这种读书方法，自有其优点。因为将一本书逐字抄写之后，对那本书所知的深刻，决非仅仅阅读多次所能比。这种用功方法，对苏东坡的将来大有好处。

苏东坡与弟弟苏辙正在这样熟读大量的文学经典之时，他父亲赶考铩羽而归。苏洵对功名并未完全死心，自己虽未能考中，但他以纯粹而雅正的文体教儿子，教儿子深研史书为政之法。这样的家庭气氛，正适于富有文学天才的青年的发育。

（摘编自林语堂《苏东坡传》）

材料二

苏轼生活在佛教传播相当发达的四川，处在峨眉佛教文化圈之中，苏轼家庭的宗教气氛也十分浓厚，其父苏洵是云门宗四世圆通居讷皈依弟子，其母程夫人是优婆夷，其弟和其继妻都信佛，这对他产生了潜移默化的影响。

从苏轼的经历看，他刚开始虽受社会和家庭的影响对佛教抱有好感，然而并没有真正信奉佛教，元丰三年乌台诗案后，四十一岁的苏轼被贬黄州团练副使，政治上的挫败使他开始反省，重新思考人生的价值意义，并借佛老的方法来净化自心。这一时期，他审视自己的经历以及处世态度，重新寻找心灵的支撑点，开始思考人生的真谛，开始接受佛教思想。谪居黄州以来，苏轼躬耕东坡，作诗赋词，向世人展现了一个极富魅力的“东坡居士”形象。

黄州词如此丰产的数量也预示着它内容的丰富性，其中有对美好理想的追求，有在被贬后旷达心情的抒发，有登高临水、吊古伤今，有对亲戚朋友的思念，也有对世间丑恶的讥讽；既有火树银花的都市，也有静谧祥和的乡村……题材之广泛已然突破了前人。他前期的作品大气磅礴，豪放奔腾如洪水破堤，一泻千里；而后期的作品则空灵隽永、朴质清淡。

苏轼诗词的主导风格是洒脱旷达，其旷达风格的形成并非因其个人与偶然，同时也是整个宋代文化浸染下的产物。苏轼从来都是以一种无所不适的超然态度来面对自己所遇到的种种挫折，佛学思想的影响让他形成了一种入世而又超世的境界。他在诗词中抒发人生如梦的感触，表现超然自如的人生态度，营造出一种空灵、恬淡而又清雅的独特意境，从而构建出一个“词意高妙”的超然旷达的艺术高境。

（摘编自赵凡龙《苏轼黄州诗词论析》）

材料三

相比唐诗，词在日本的影响要弱一些，这是因为观念上诗为正宗，词为诗余，而且写作技术更难。尽管如此，日本文人写词还是代不乏人，他们学习、模仿唐宋词人，其中特别喜欢效仿苏轼的词作。苏轼是开辟了宋词新天地的一代词人，其词不仅在国内影响深远，而且早就流传到了东亚各国。夏承焘在《论词绝句》中云：“坡翁家集过燕山，垂老声名满世间。”说明其生前文集已在国外广为传播。

日本词人学习、效仿苏轼的词，首先是仿调，即采用苏轼创作的词调。苏轼最有名的豪放词有《念奴娇·赤壁怀古》和《水调歌头》，许多日本词人也喜欢用此词调作词。在日本词人中，森槐南特别心折于苏轼，也最有苏词之风，夏承焘在《域外词选》序言中称赞他：“日本词人为苏辛派词，当无出槐南右者。”他有《酹江月》“题髯苏大江东去词后”，与苏轼进行跨时空的对话：“我思坡老，铁绰板歌，是森然芒角。便把大江东去意，试问南飞乌鹊。斜月荧荧，明星烂烂，撑住曹瞒槊。人生知几，仰天长啸寥廓。”森槐南用苏轼词调凭吊苏轼，一方面揣摩苏轼创作该词时的心路历程，对其境遇表示同情。另一方面对苏轼的人格魅力和风流才情作了高度的评价，称其“文章卓荦”，为“一世之雄”，可称是东坡的“异代知己”。

其次是用韵，即按照苏轼词的韵脚来进行创作。如林读耕斋有次韵苏轼的《满庭芳·警世》词；野村篁园有次韵苏轼的《水调歌头》“中秋梅岩蓉湖枉过，词以记喜，用坡老韵”；森川竹磎有次韵苏轼的《劝金船》“送横川唐阳赴任丰桥，用苏东坡原韵”；铃木豹轩有次韵苏轼的《念奴娇·汴京怀古》。这些词不光次韵，大都也是以苏轼词为范本创作。有的步韵和苏轼原作韵字相同且次序一致，如林读耕斋的《满庭芳·警世》词，韵脚与苏轼的《满庭芳·警世》词完全一样。

再次是仿意，指借用、模仿苏词的语词句式、立意、风格来进行创作。有的直接撷取化用苏轼词的经典语词，表达其相似情怀。如用“琼楼玉宇”，森槐南的《水调歌头》：“摩垒晓风残月，接武琼楼玉宇，酒醒不胜寒。”高野竹隐的《水龙吟》：“料琼楼玉宇，高寒空共，月明千里。”有的是学句法，对苏轼词中的经典句法进行效仿。如对苏轼《水调歌头》中的“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”的模仿，高野竹隐的《水调歌头》云：“我欲采槎去，招手海边鸥。”森川竹磎的《水调歌头·琵琶湖上赋》云：“我欲横吹铁笛，乍可呼醉仙客，对酒拍阑干。”竹隐词中也出现了相同或相似的意象和意境。“杯浸琉璃千顷，月照山河一片”和苏轼的《水调歌头》（落日绣帘垂）中“一千顷，都镜净”意象仿佛。有的效仿已脱略苏词形迹，达到自出机抒的地步。如森槐南的《水调歌头》：“论填词，板敲断，笛吹酸。声裂哀怨第四，犹道动人难。摩垒晚风残月，接武琼楼玉宇，酒醒不胜寒。”在词中抒发胸襟怀抱，表达词学见解，与苏轼一样境界宏阔开放、豪健清雄。

（摘编自钱锡生《日本词人对苏轼词的接受》）